Piotr MachaJesus Was Born 6–4 Years Before Christ 1—14.10.2021

O WYSTAWIE PIOTRA MACHY JESUS WAS BORN 6-4 YEARS BEFORE CHRIST

Wystawie Piotra Machy Jesus Was Born 6-4 Years Before Christmożna przyjrzeć się z kilku punktów widzenia i wymiarów, w których współcześnie funkcjonujemy. Buduje on wypowiedź tyleż wielowątkową, co otwartą na złożone i wzajemnie przecinające się obszary kultury wizualnej. Macha wyczuwawyrwy i zazębienia – nie tylko w sensie załamania się klasycznej linearności czy też w sposobie przekazywania treści, ale też w sensie przenikania się wymiarów fizycznych i wirtualnych, ich wzajemnego „nawiedzania się”. Wystawa Jesus Was Born 6-4 Years Before Christjuż na poziomie tytułu sygnalizuje owe sprzeczności i nieoczywistości. Ponadto roi się na niej od duchów: jednym z pierwszoplanowych jest bez wątpienia Mark Fisher, do którego teorii wystawa odwołuje się przynajmniej w kilku miejscach; kolejnym jest Jackie Kennedy; a także wirtualna zjawa Sama Fishera oraz być może najbardziej enigmatyczny, ale jakże emblematyczny duch Marii Rekowskiej, autorki rysunków znalezionych przez artystę na pchlim targu (na terenie poznańskiej Starej Rzeźni).

Rekowska rysuje ołówkiem z pamięci, z wyobraźni i z natury. Prace te bez względu na źródło są dość zbliżone formalnie i tematycznie – z wyjątkiem jednej, może dość abstrakcyjnej przedstawiającej coś na kształt pługu, siekiery albo węża zakończonego haczykiem, wychodzące ze spodni.Rysunki te Macha zestawia z własnymi pracami, wywołującymi nostalgię w widzach dorastających w latach 90. już za pomocą użytych narzędzi, tj. flamastrów czy też historyjek z gumy Donald. Artysta tworzy dziwne, toporne formalnie kolaże, które nie ukrywają przed nami swoich części składowych, potrafimy wyobrazić je sobie rozłożone na czynniki pierwsze, element po elemencie; kilka rysunków, kawałek kalki, ścinki abstrakcyjne. Polegają i bazują, w sposób nonszalancki, na pamięci odbiorcy (i jego uczestnictwie w pamięci kolektywnej), na jego cierpkim poczuciu humoru oraz umiejętności łączenia nieprzystających do siebie form w koherentne przekazy. Kolaże Machy są gorzką i dalekowzroczną refleksją z abject-em jako motywem przewodnim. Płyta CD, będąca jednocześnie nawiązaniem do okładki albumu Kanye Westa o znamiennym w niniejszym kontekście tytule Yezuus, przede wszystkim przypomina o kruchej strukturze jaką są współczesne nośniki pamięci – bez względu na megalomańskie zakusy Westa, jego spuścizna, a szerzej spora część współczesnego dziedzictwa kulturowego zapisana jest w medium i na nośnikach, które nie są trwałe. Płyta CD, taśmy i dyski, nawet jeśli nie uszkodzone, są być może nieodcyfrowalne; zamieszkane przez duchy danych, do których nie mamy lub zaraz nie będziemy mieć dostępu. Stają one w niesamowitej komitywie z pamięcią Rekowskiej, ale też stanowią refleksję nad archeologią technologii, której nieustający postęp uniemożliwia dostęp do ich treści, nie usuwając jednocześnie ich formy. Półtrwają w dalszym ciągu, skazując nas na odwoływanie się ostatecznie raczej do własnej pamięci. Cmentarzysko opon (Macha), krzyż(!) (Rekowska) są studiami nie tyle z natury, jak sygnalizuje ta ostatnia, ile samej natury – i mimo odmiennych czasów w jakich powstały (rysunki Rekowskiej pochodzą z 1940 roku), zapisem zniekształceń oraz perspektywy, która oprócz sztywnych ram staje się coraz bardziej nienaturalna.

Macha zagadnienia pamięci i historycznej perspektywy kwestionuje też w swym wideo loopie ukazującym Jackie Kennedy w kostiumie, który poplamiony do dziś funkcjonuje w naszej wyobraźni jako jeden z najbardziej legendarnych ubiorów w historii, a który przechowywany jest w specjalnie zbudowanym, bezkwasowym pudełku w klimatyzowanym National Archives (College Park, Maryland). Wedle woli Caroline Kennedy ma tam pozostać przynajmniej do roku 2103. Kostium jest również doskonale zachowany w zbiorowej pamięci; widzieliśmy go na zdjęciach dokumentalnych, a jego reprodukcje w dziesiątkach filmów, teledysków, komiksów – wszystkie te obrazy nałożone są na siebie, ulegają rozmyciu, sprowadzając się do pewnych ogólników; limuzyna, różowy kostium, krew, kobieta na masce auta. W wideo Machy widzimy róż, krew i Jackie nią poplamioną, ale wiemy, że to nie jej krew, tylko krew prezydenta JFK – przekonanie to towarzyszy nam nawet później, kiedy Jackie leży zakrwawiona i nieżywa na ziemi, z raną postrzałową głowy, ze zbliżeniem na ranę. Kiedy Macha grał w JFK Reloaded, w której gracz ma zabić JFK, zawsze chciał trafić Jackie – na wystawie w końcu mu się to udaje. Ale zarazem Macha pozwala jej na zmartwychwstanie.

W duchu tej samej omnipotencji stawia Sama Fishera, fikcyjnego bohatera serii książek i gier komputerowych Tom Clancy’s Splinter Cell,obok pisarza Marka Fishera; ich sylwetki nadrukowane są na przezroczystej folii, która niejako pełni funkcję kurtyny. Konfrontuje obie postacie w odbiciu lustrzanym: musimy stanąć po przeciwnych stronach kurtyny, by odczytać biogramy obu. Czytając o Samie, widzimy machającą do nas na drugim planie Jackie. Czytając o Marku – czapki z daszkiem, znoszone przez artystę, rozwieszone w równych odstępach, przez co dawkujące zdawkowy przekaz wyszyty czerwoną nicią: YOU – HAVE – NO – IDEA. YOU pogrążone jest w sedesie, którego ruchoma klapa raz po raz ujawnia nam zawartość. Zaglądanie do wnętrza sedesu przywodzi na myśl hitchcockowską toaletę z Psychozy Hitchcocka. Macha dzieli z reżyserem zamiłowanie do ohydy, o której Žižek pisze w Lacrimae rerum– o ile jednak Hitchcock poddać się musiał cenzurze, niezezwalającej na ukazanie wnętrza muszli klozetowej i jej krwawego sekretu, Macha pozwala sedesowi szeptać do nas o ideach gone down the toilet(zmarnieć, całkowicie upaść), nie omieszkając nadmienić, kto pogrąży się razem z nimi.

Fisher analizuje odejście od modernistycznego wyzwania uinnowacyjniania kulturowych form w sposób adekwatny do współczesnego doświadczenia w książce Ghosts of My Life, celnie rysującej wszystkie nasze bolączki, lęki i intuicje. Macha umieszcza jej tytuł lustrzanie między dwoma kościotrupami na płótnie, które stawia pod ścianą. Fisher pisze o końcu czasu i braku przyszłości, o permanentnym ruchu, w wyniku którego donikąd nie zmierzamy; toaleta Machy otwiera się i zamyka, Jackie doprowadza się do ładu i mimo śmiertelnego postrzału pozdrawia nas dalej. Brak przyszłości jest tu rozumiany nie tylko jako bezalternatywność neoliberalnego kapitalizmu, w którym funkcjonujemy, ale przede wszystkim jako skutki jego oddziaływania na kulturę na przestrzeni ostatnich 30 lat. Fisher opisuje marazm w jakim kultura ugrzęzła, odświeżając przeszłe epoki, miksując dekady i bazując na kliszach kolektywnych wyobrażeń. XXI wiek tężeje natomiast w pewnej niezmienności, w ciągłym zaspokajaniu odbiorców odpowiednio spreparowaną dawką i kombinacją nostalgicznych klisz, które koją trudno uchwytną tęsknotę za czymś, co było dobre, ale też co po prostu znamy. Jednak, jak pisze Fisher, trudno wyobrazić sobie czym by taki zestaw „klisz” i uzgodnionych wyobrażeń mógł być.

W ciągu ostatnich 30 lat zmienił się natomiast dominujący (na Zachodzie) model toalet, co w kontekście omawianej wystawy i rozważań Fisher okazuje się znaczące. W swej słynnej analizie klozetów z powieści Strach przed lataniem, Erica Jong opisuje toaletę francuską (której zawartość po spłukaniu natychmiast znika), niemiecką (której zawartość może zostać poddana inspekcji) i amerykańską (będącą fuzją wcześniej wymienionych); zawartość pływa, ale jest „nieuchwytna”. Dziś toalety niemieckie w zasadzie nie funkcjonują, a krąg kulturowy szeroko określany jako „Zachód” dzieli przeważnie jeden model toalety – francusko-amerykański, który połyka zawartość. I jest to być może jedyna dziedzina współczesnego, zachodniego funkcjonowania, która jest niedorejestrowana, przez co staje się zasadniczo widmowa.

Widmowy jest również ogromny logotyp Play Station, przypominający pomnik zwieńczony kolcami chroniącymi przed ptakami. Pogrążony jest on w półmroku, oświetlony tak, jak światła miasta oświetlają swoją topografię; częściowo, nonszalancko, niedokładnie, przypadkowo. Tworzy to atmosferę przywodzącą na myśl skrzyżowanie Blade Runnerai Matrixa, ale też dowolny skwerek w dowolnym mieście, w którym pełno jest niewidzialnych pomników, duchów z kamienia, bezimiennych i wielkich.

Neony Machy przywodzą na myśl zaszyfrowaną wiadomość; dwa z nich to wizualne odpowiedniki słów takete i maluma, abstrakcyjne symbole użyte w eksperymencie przeprowadzonym w 1929 roku przez Wolfganga Köhlera, polegającym na przypisaniu przez badanych odpowiednich znaków graficznych do rzeczonych słów. Większość uczestników, bez względu na pochodzenie, przypisywała okrągłe brzmiące słowo maluma do obłego z kształtów, a takete formie ostrej. Dwoista natura słowa jest zawarta już w formie jego wizualnego zapisu i odpowiadającego mu dźwięku, które różnią się ze względu na mnogość języków i alfabetów. Badanie sugeruje, że jako gatunek jesteśmy zgodni co do tego postrzegania abstrakcyjnej formy, przynajmniej w skrajniejszych przykładach. Mallarme zauważa, że brzmienie słowa niekoniecznie pokrywa się z jego znaczeniem; ubolewa, że np. jourbrzmi, jak na złość ciemno, nuit – jasno1. Poezji przypisuje więc zadanie stworzenia między nimi więzi, odsyłając do pradawnej etymologii wyrazów, gdzie związki te były żywe. Macha analogicznie przypisuje formie obłej kolor żółty, a kanciastej niebieski, co również jest zgodne z powszechnym i intuicyjnym przypisywaniem kształtom kolorów. Macha mniej wadzi się z językiem, bardziej natomiast dyskutuje z samym medium jakim jest neon i funkcjami, jakie pełni.

Kolejny neon, węzeł szubieniczny (Fisher zginął śmiercią samobójczą przez powieszenie w styczniu 2017 roku) jest jednocześnie żarówką komiksową, Eureką. Przy czym nie o światło tu chodzi; neony nie pełnią tu ani swej funkcji pragmatycznej czy luksusowej spełnianej w postaci reklam i szyldów na ulicach miast, ani nie funkcjonują też jako tradycyjnie już chwytliwy obiekt wystawienniczy, są za to krytycznym komentarzem na temat tychże funkcji. Czerwona kostka brukowa może odnosić się bezpośrednio do miejsca neonu w topografii miejskiej, przywołując na myśl problemy urbanizacyjne, jak gentryfikacja czy eksmisje. W kontekście galerii sztuki natomiast, hołubiącej neon trochę w takim sensie, w jakim jeszcze niedawno hołubiła light box-y (bo zawsze „działają”), forma neonów Machy niemal irytuje. Nie są chwytliwym tekstem, dopominają się o zaplecze merytoryczne u widza, są wobec niego wymagające. Czas i przestrzeń mentalna dla wysiłku intelektualnego pozwalającego przyswoić „nowości” są bowiem „towarem”, którego nie zbywa, a intensywność i prekaryjność funkcjonowania w późnym kapitalizmie skutkuje przestymulowaniem oraz wycieńczeniem, co w oczywisty sposób odciska swoje piętno nie tylko na odbiorcach kultury, ale też na jej twórcach. Problem istnieje zatem nie tyle w samym doświadczaniu XXI wieku, a raczej braku czasu na jego doświadczanie, o czym przypomina Macha umieszczając na ścianie niepozorny zegarek ręczny, który jego ówczesna partnerka nastawiła na godzinę 4.20 i zostawiła przy jego łóżku; przez czas trwania wystawy o 4.20 wybrzmiewa w galerii alarm. Oprócz pory i konotacji bliskiej konsumentom marihuany, sama forma zegarka przywodzi na myśl angielskie słowo watch,odnoszące się również do oglądania, trzymania warty, czuwania. Fisher pisze o społeczeństwie, które nie radzi sobie z historią i z czasem, które tęskni za formą. Być może jedyne formy, na które jesteśmy skazani to te wykreowane przez potrzeby zrodzone z kapitalizmu jak np. plecaki/kontenery dowożących jedzenie z restauracji za najniższą stawkę godzinową który najczęściej są imigrantami z coraz to nowych i coraz odleglejszych geograficznie krain taniej siły roboczej. Torby Uber Eats są natychmiast rozpoznawaną formą bez względu na to czy zawierają swoje logo, czy napis Only Sleep.Daleko jednak tej pracy do sztampowego już ready made; nie tyle uchwytuje ona wizualny artefakt współczesnej kultury (przysłowiową zupą Cambell’s), ale jest obarczona postkolonialną samoświadomością. Hasło Only Sleepjest niejako przyznaniem się do winy – pozostaje pytanie, co z takim poczuciem winy zrobić.

Macha jest przenikliwym obserwatorem struktur, w które jesteśmy uwikłani w ramach dominującego systemu. Jego twórczość nie pozwala zapomnieć o miejscu, jakie zajmujemy w tych strukturach. Nie jest również prostą i jednoznaczną w odbiorze krytyką konkretnych zjawisk czy uprawianą na gorąco publicystyką wizualną. Jeśli Macha bierze na warsztat aktualne wydarzenia społeczno-polityczne, to wpisując je w szerszy dyskurs, w pewnym sensie chełpiąc się kolejną spełnioną czarną wizją: motyw, który przewijał się już w jego twórczości jako widmo, teraz przyobleczony zostaje w fakt. W ten sposób Macha nie tyle wywołuje duchy, ile dokonuje czynności odwrotnej; przepowiada upiory i wizje, które nawiedzać będą nadchodzące epoki i wymiary; których boimy się, jednocześnie pozwalając im się ziścić.

Ewa Kubiak
Przy pisaniu tekstu korzystałam z książki Marka Fishera „Ghosts of My Life”

[1]Artur Sandauer, „Samobójstwo Mitrydadesa”

Piotr Macha  (ur. 1982) – absolwent malarstwa na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie aktualnie pracuje. W swojej praktyce łączy różne media i formy artykulacji – od rysunku, przez praktyki kuratorskie, poezję, film analogowy, po instalacje dźwiękowe. Prace prezentował m.in. w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, Kunstquartier Bethanien Berlin, Muzeum Współczesnym Wrocław.