Marek WasilewskiOdkrywka kuratorka: Magdalena Radomska
10–30.03.2022

„Odkrywka – w górnictwie przypowierzchniowe złoże surowca, odsłonięte geologiczne, w sposób naturalny (erozja) lub sztuczny (przez człowieka)”.

ODKRYWKA to projekt wystawy będący rezultatem badań artystycznych w dziedzinie archeologii instytucjonalnej. Przy okazji modernizacji budynku Galerii Miejskiej ARSENAŁ w Poznaniu dokonano w jej strukturze szeregu tzw. odkrywek. Były to działania przeprowadzone przez inżynierów, które miały na celu zbadanie technologicznej struktury osnowy budynku, były to także odkrywki prowadzone przez artystę przy okazji przenoszenia i porządkowania przedmiotów nie będących oficjalnym archiwum galerii lecz przez 50 lat odkładanych na dno szaf i szuflad w biurach galerii. To nieoficjalne archiwum tworzy równoległą narracje życia artystów i dzieł, pamięci o wydarzeniach. Medium wystawy staje się narzędziem wprowadzającym na powrót w obieg sztuki zapomniane lub niechciane przedmioty i dokumenty. Na wstawie pokazane zostaną fotografie cyfrowe ukazujące stadia odkrywania warstw budynku Arsenału, fotografie pokazujące skutki trzęsienia ziemi w Muzeum Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu, gabloty z eksponatami zebranymi w Arsenale, projekcja slajdów dokumentujących działania plenerowe artystów związanych z Arsenałem w latach 70. i 80.

 

Magdalena Radomska
ARSENAŁ SYNCHRONICZNYCH KOLEKTYWÓW – ODKRYWKA MARKA WASILEWSKIEGO I FORMY OPORU 

Koncepcja wystawy Odkrywka Marka Wasilewskiego powstała przy okazji modernizacji budynku siedziby Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, której dyrektorem Wasilewski jest od 2017 roku. Na wystawę składają się cztery prace, z których trzy – w tym tytułowa Odkrywka powstały jako dokumentacja odkryć poczynionych przez artystę i dyrektora Galerii przy okazji wynoszenia wyposażenia z modernistycznego budynku zaprojektowanego na poznańskim Starym Rynku w latach 1954–1962 przez zespół architektów – Jana Cieślińskiego, Zygmunta Lutomskiego i Reginę Pawulankę. Ta pozornie prosta praca, na którą składa się zestaw fotografii wykonanych przez Wasilewskiego w opróżnionym budynku, czytelna jest dopiero nie tylko przez pryzmat archeologii instytucjonalnej, ale także jej historii oraz tego, co określić można mianem archeologii spojrzenia. 

Wystawa Wasilewskiego w poznańskiej galerii SKALA interesująca jest jako komentarz artystyczny dotyczący niewystarczająco opracowanego problemu funkcjonujących od początku lat pięćdziesiątych tak zwanych BWA – delegatur Centralnego Biura Wystaw Artystycznych – instytucji powołanej w Warszawie przez Ministerstwo Kultury i Sztuki na wniosek Związku Polskich Artystów Plastyków, w celu promocji współczesnych prac artystycznych oraz państwowego nadzoru nad sztuką współczesną i życiem artystycznym w PRL. w tym także korzeni obecnie funkcjonującej sieci polskich instytucji sztuki współczesnej. Odkrywka, Eksponaty i Plenery sięgają po materialne ślady i artefakty historii instytucji, ale także – historii samego budynku jako materialnego nośnika stosunków społecznych, ekonomicznych i płciowych. 

Wśród serii fotografii składających się na pracę Odkrywka są takie, które dokumentują materialną synchroniczność różnych etapów funkcjonowania Galerii, sprowadzając je do – dosłownie – wspólnej płaszczyzny ściany, noszącej ślady kilkukrotnych remontów wnętrza za sprawą odsłonięcia fragmentów nie zamalowanej podczas nich ściany – przysłoniętych stojącymi tam wówczas elementami wyposażenia. Wasilewski nie ulega przy tym pokusie sprowadzenia kadru fotografowanego przez siebie obrazu do gładkiej powierzchni ściany, a tym samym – złożonego, materialnego komunikatu. Do wydestylowanej i wygodnej formy, wyczyszczonej z leżących na podłodze śmieci i gruzów zakłócających potencjalny, uproszczony przekaz, zgodnie z którym nawet mozolne oczyszczenie Galerii z przedmiotów artystycznych nie pozwalałoby jej odsłonić się inaczej, jak tylko jako przestrzeni sztuki – za sprawą napięcia wizualnego przemalowywanej ściany i tradycji modernistycznego obrazu. Taki zabieg poddawałby się jedynie opresyjnej tradycji analizy formalnej, popadając w jej pułapki – elitarność, zależność od instytucji, hierarchiczność, etc. Byłby jak opisywany przez Rolanda Barthesa striptiz, w trakcie którego nie dochodzi nigdy do głosu nagość, ale akt, który funkcjonuje jako ostatni ze zzuwanych kostiumów¹. 

Wasilewski operuje – dosłownie i w przenośni – szerszym kadrem, w sposób dopuszczający do głosu analizę materialną, uwzględniającą stosunki pracy, hierarchię, uwarunkowania ekonomiczne funkcjonowania instytucji, ale także – eksponujący niewidzialną zazwyczaj pracę robotników, których zadaniem jest nieustanna rekonstrukcja white cube’u jako przestrzeni wydestylowanej – oczyszczonej nie tylko z (jak twierdzi O’Doherty) ciała i kontekstu², ale także ze stosunków społecznych, ekonomicznych oraz stosunków pracy. w pracy Marka Wasilewskiego widoczne są one w postaci oszczędności podczas remontów, ale także – nienaruszalności wyposażenia wnętrza, stanowiącego przecież odzwierciedlenie panującego w nim stosunków pracy, hierarchii, etc., które jawią się jako zastane. 

Warto wspomnieć, że, gdy przestrzeń ówczesnego BWA oddano do użytku w 1962 roku, funkcjonował już w obiegu słynny tekst kanadyjskiego socjologa Ervinga Goffmana On the Characteristics of Total Institutions, w ramach którego ten sformułował głośną teorię „instytucji totalnej”³, stanowiącej punkt wyjścia dla archeologii instytucjonalnej. Choć tekst odnosił się raczej do instytucji pomocy, odosobnienia, ochrony, czy zorganizowanej pracy- takich jak sierocińce, szpitale, klasztory, więzienia, szkoły z internatem czy obozy pracy – wydaje się, że z powodzeniem można zastosować go do instytucji, jaką były strukturyzujące ówczesne życie artystyczne BWA, stanowiące ersatz zakładu pracy, obciążone jednak także – o czym pisał Piotr Piotrowski – silnym przywiązaniem do modernistycznego obrazu, skutkującym niechęcią do przyjęcia perspektyw krytycznych⁴. Funkcjonowały więc także – wbrew ich przeznaczeniu jako miejsca spotkań zrzeszonych w związkach zawodowych artystów – także jako miejsca odosobnienia, w których mogły realizować się elitarne tęsknoty do modelu muzeum-światyni⁵. 

Fotografie należące do Odkrywki w subtelny sposób przywołują także jednak funkcjonujące w sztuce polskiej modele krytyki instytucjonalnej – jak chociażby realizację Edwarda Krasińskiego w warszawskiej Galerii Foksal przy okazji krytycznego wobec instytucji galerii Asamblażu zimowego, w ramach której Krasiński wyprowadził z Galerii kabel, którego końca odwiedzający Galerię szukać mieli poza jej przestrzenią. U Wasilewskiego jest to po postu błękitny wąż, narzędzie pracy nie artysty, lecz remontujących galerię robotników. Artysta nie zawłaszcza go jako narzędzia swojej pracy, nie podbiera, zostawiając go – podobnie jak geometryczne plamy farby na ścianie – w rękach robotników. Nie obrabia znacząco fotografii, nie dba o wyizolowanie motywu, ukazując go w jego materialnej, nie formalnej, postaci. 

Podobny status ma pojawiający się na fotografiach czarny fragment ściany. Staje się on pretekstem do problematyzowania edukacyjnego wymiaru sztuki – przywołania – za sprawą uruchomienia archeologii spojrzenia – prac Jarosława Kozłowskiego, czy Josepha Beuysa, oraz jej rewolucyjnego aspektu – poprzez odniesienia do prac Malewicza. Zachowuje jednak swój materialny wymiar. Biała ściana galerii raczej uwidacznia pracę robotników, niż ją ukrywa. Fotografie Wasilewskiego dokumentują moment, kiedy praca robotników w galerii nie staje się zwyczajową figurą alienacji. To jest – nie zostaje podjęta w celu przywrócenia white cube’u i – tym samym – podtrzymania swej własnej niewidzialności w tym systemie instytucjonalnym – znaczeniowym i wizualnym. Przeciwnie – polega na odkrywkach – wybebeszaniu, brudzeniu, dziurawieniu. 

Przypomina to realizację węgierskiego artysty Tamasa Szentjóbyego, który realizując własną retrospektywę w budapeszteńskim Ludwig Muzeum – sprzeciwił się odnowieniu przestrzeni wystawienniczej po poprzedniej wystawie, eksponując swoje prace na tle brudnych i dziurawych ścian, co powodowało, że de facto zestawione zostały one z pracą zatrudnionych w Muzeum robotników. Fotografie Wasilewskiego przedstawiające ślady butów na podłodze to rodzaj współczesnego realizmu z gatunku Cykliniarzy Caillebotte’a – nie tylko nie uprzywilejowują śladu pozostawionego przez artystę nad śladem robotników – czynią je wręcz nierozróżnialnymi. 

Należy tu dodać, że praca Wasilewskiego – artysty zramowana jest w sposób nadający jej wiarygodności przez pracę Wasilewskiego – dyrektora. Program Galerii Arsenał współprowadzonej przez Zofię nierodzińską bardzo daleki jest od paradygmatyczności analizy formalnej – uwzględniając rozmaite formy arty- i aktywizmu, nie opowiadając się za sztuką jako uprzywilejowaną formą pracy, nie wskazując na nią jako na domenę artystów, nie izolując jej z kontekstu politycznego, społecznego, ekonomicznego czy genderowego. Wreszcie – nie stwarzając sprzyjających warunków dla alienacji pracy artystycznej. 

Odkrywka Marka Wasilewskiego wchodzi ponadto w pole napięcia ze zorganizowaną przez niego tuż po objęciu przez niego funkcji dyrektora Galerii Miejskiej w 2017 roku, akcji „czyszczenia Arsenału, przepędzania złych duchów i wietrzenia galerii”, mającej stanowić symboliczną cezurę jej funkcjonowania na zasadach narzuconych przez poprzedniego dyrektora – Piotra Bernatowicza, który nieco wcześniej eksponował na fasadzie budynku portrety Żołnierzy Wyklętych. Choć akcja Wasilewskiego miała na celu wyraźne odcięcie się od prawicowej i pronacjonalistycznej narracji Arsenału Bernatowicza, poruszyła także czułą strunę praw pracowniczych części zespołu popierającego Bernatowicza, która odmówiła zaangażowania się w nią. Odkrywka jest ruchem o przeciwnym zwrocie – choć powstaje przecież w trakcie procesu sprzątania Galerii, jej autora interesuje nie oparty na diachroniczności postęp, lecz zmaterializowana synchroniczność historii Arsenału. Podobna była pod tym względem praca Wasilewskiego Happiness powstała w roku erupcji kryzysu finansowego, reinterpretujaca 1989 rok i transformację ustrojową jako proces pozornie linearny – tożsamy z procesem postępu, kapitalizacji i prywatyzacji z perspektywy kryzysu ekonomicznego i kryzysu kapitalizmu. 

Prace Wasilewskiego pokazana na wystawie dotykają też pojęcia kolektywu w ujęciu Bruno Latoura w tekście o symptomatycznym w kontekście wystawy Odkrywka tytule – Nigdy nie byliśmy nowocześni. Latour używa go w celu „opisania zbiorowości ludzi i nieludzi”, wskazując na fakt, iż pojęcie „społeczeństwo” stanowi jedynie jego wycinek⁶. Widoczne jest to w fotografiach artysty ukazujących styk ściany i podłogi w remontowanej galerii, które – ze względu na swój format i strukturę podziału – pozostają w napięciu wobec polskiej flagi. Tu jej dolny pasek materializuje się nie tylko jako przedmiot – część podłogi, lecz fragmenty pleśni, brudu i innych nieludzkich kolektywów. Wasilewski nie tylko odchodzi tym samym od pojęcia narodu w kierunku pojęcia kolektywu społecznego. Idzie też dalej – w kierunku kolektywizmu nowego materializmu. Uchyla antytetyczność pojęć natury i kultury, podobnie jak praca estońskiego artysty Tanela Randera Zdekolonizuj to (2012), która przestawia Friedrichowskiego wędrowca na tle (podzielonego podobnie jak flaga) pejzażu estońskiego. 

Taki kierunek ponownie spójny jest z działalnością Marka Wasilewskiego jako dyrektora – warto wspomnieć tu chociażby o prowadzonym w Arsenale przez Monikę Bakke znakomitym projekcie Refugia. (Prze)trwanie transgatunkowych wspólnot miejskich, zwieńczonym wystawą oraz serią wydarzeń, wskazujących na fakt, że Galeria Arsenał dba o swoje usytuowanie nie tylko w kontekście politycznym, społecznym czy ekonomicznym, ale także – w kontekście bioróżnorodności otoczenia, w ramach którego świadomie funkcjonuje. 

Wystawa Wasilewskiego w SKALI jest zatem tego rodzaju archeologią, której przedmiotem zainteresowania są rozmaicie rozumiane kolektywy. Choć na fotografiach pojawiają się także faktyczne „odkrywki” mające odsłonić strukturę budynku podczas prac konserwatorskich, a modernistyczny budynek Arsenału powstał przecież na istniejących fundamentach historycznych budowli, Wasilewskiego interesują głównie kolektywy rzeczy nie skatalogowanych – włączających się w materialną tkankę budynku. Są to niepozorne katalogi wyeksponowane na wystawie w konwencjonalnych gablotach jako Eksponaty oraz funkcjonujące dotąd na dnie szuflad slajdy przedstawiające Plenery (przypuszczalnie członków ZPAP-u). 

Zestawienie tych dwóch prac w przestrzeni wystawy jest szczególnie dobitne – umyka bowiem dualizmom ludzi i ich prac, pleneru oraz przestrzeni wystawienniczej, tworząc całkowicie inne pole napięć. Prace w takim zestawieniu problematyzują materię tej galerii jako arsenał ludzkich i nieludzkich kolektywów, prowokując pytanie o kolektywny i związkowy aspekt życia artystycznego, czy państwowe struktury jego funkcjonowania (Plenery). Ale także żądając pytania o opresyjność pojęcia nowoczesności i paradygmatycznych dla niej konstruktów (Eksponaty), o której piszą chociażby Latour, czy Walter Mignolo⁷. 

Plenery wprowadzają jednak w przestrzeń wystawy również materialność utraconą: peerelowskie przedmioty, np. fragmenty garderoby, autokary i inne rzeczy. Pozwalają one na usytuowanie pojęć nowego materializmu , których dotykają prace Wasilewskiego, w kontekście materializmu historycznego i socjalistycznej rzeczywistości. Symptomatyczny w tym kontekście jest slajd przedstawiający autobus wykorzystywany podczas plenerów – będący nie tylko swego rodzaju przedmiotowym artefaktem, ale także – podobnie jak w pracach Krzysztofa Wodiczki i Akademii Ruchu z lat siedemdziesiątych (Pojazd z 1973 i Autobus 2 z 1975 roku) wehikułem materializmu historycznego i nowoczesności, poruszającym się wzdłuż osi postępu i ku przyszłości. z kolei użycie konwencjonalnego sposobu wystawienia Eksponatów w gablotach tożsame jest z gestem muzealizacji narracji modernizmu. 

Wasilewskiego interesują nie modernistyczne pejzaże, lecz pejzaże społeczne oraz hybrydalność pojęcia pleneru – pozostającego wprawdzie poza przestrzenią galerii, lecz równocześnie funkcjonującego wobec skonstruowanej, opresyjnej i skostniałej narracji modernistycznego pejzażu i szerzej – obrazu. w gablotach wyeksponowane są katalogi różnorodnych, lecz uznanych artystów – Kantora, Kobro, Hasiora, Nowosielskiego, czy Szapocznikow, które w takiej konfiguracji zarazem poddają się opresyjnej narracji nowoczesności, jak i stawiają jej opór, jednak nie w konwencjonalny sposób praktykowany podczas analizy formalnej prac konkretnych artystów, ale jako kolektywy przedmiotów. Wciśnięte pod szafę czy za nią, albo przeoczone – te materialne przedmioty stanowią (podobnie jak nie domalowane fragmenty ścian niegdyś skryte za meblami) figury oporu⁸. Materialne artefakty, które jako nie skatalogowane, pozwalają na synchroniczne współistnienie współczesnych i dawnych form kolektywizmu oraz kolektywów. 

Wystawa Wasilewskiego podejmuje kwestie ZPAP-owskiej tożsamości poznańskiej BWA, w istotnym momencie historycznym – w którym w Polsce forsowana jest skrajnie prawicowa wizja kultury. Zaledwie pare miesięcy temu artystów i artystki, kuratorów i kuratorki historyków i historyczki sztuki zjednoczył protest przeciwko powołaniu na stanowisko dyrektora warszawskiej Zachęty konserwatywnego, znanego lokalnie malarza Janusza Janowskiego, związanego ze środowiskiem ZPAP-u, bez doświadczenia w prowadzeniu instytucji kultury. Odbyło się to przy aprobacie wywodzących się ze ZPAP-u członków komisji i bez udziałów reprezentantów funkcjonujących w Zachęcie związków zawodowych. Wydarzenia te – podobnie jak wystawa Wasilewskiego – sprowokowały dyskusje o związkowych aspektach artystycznego życia. 

Wyeksponowane w gablotach książki problematyzują pojęcie kolektywu także i na inny sposób. Pokryte nie-ludzkimi formami życia, często wchodzącymi w materialną interakcję z reprodukowanymi w nich pracami, stanowią figury oporu wobec paradygmatycznej dla instytucji nowoczesności – analizy formalnej. Swoistym puszczeniem oka do odbiorcy jest znajdujący się wśród nich album Brigitte Bardot – przyjaciółka zwierząt z 1976 roku, który nie tylko wyposaża wystawę dodatkowo w kontekst feministycznego materializmu (choćby rozważań Donny Haraway), ale pozwala także na rozliczenie historii Arsenału pod kątem równouprawnienia płciowego. Tu znowu warto odnieść się do polityki Wasilewskiego w prowadzeniu instytucji. Nie tylko operuje genderowym równouprawnieniem w obsadzie załogi zespołu Galerii, ale także wspiera przedsięwzięcia takie jak warsztaty kolektywu z Barcelony Gyne Punk, problematyzującego wrażliwe w kontekście politycznej sytuacji w Polsce – kwestie cielesności, prawa kobiet do wyboru w kontekście płodności i macierzyństwa. 

Zwieńczenie wystawy stanowi praca Wasilewskiego Trzęsienie ziemi w postaci zestawu wykonanych w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Zagrzebiu fotografii przedstawiających białe, spękane ściany Muzeum – efekt trzęsienia ziemi. Warto wspomnieć przy okazji o pokazanej o pokazanej w 2015 roku w bytomskim Centrum Sztuki Współczesnej Kronika innej pracy Wasilewskiego Kamienie. Miała ona postać wielokanałowej instalacji video, a jej przedmiotem były pojawiające się w różnych miejscach kultu – m.in. w Fatimie, Jerozolimie, Stambule – kamienie i ich interakcja z pielgrzymującymi tam ludźmi. Tym jednak, co zwraca uwagę w pracy Wasilewskiego jest powstające na ich powierzchni spękanie podobne do tego, które artysta dokumentuje w Zagrzebiu. Nie ma wątpliwości, że chodzi tu o rozszczelnienie hegemonicznych narracji dotyczących czy to przedmiotów kultu, czy instytucji wystawienniczych – jednak obie prace operują także w niedychotomiczny sposób pojęciami natury i kultury, wskazując na pęknięcia w ich materialnym nośniku. w tym sensie są to również punkty oporu, powstające tam, gdzie materia wydaje poddawać się działającym na nią siłom. 

Trzęsienie ziemi stwarza ponadto nowy kontekst interpretacyjny dla pracy Odkrywka. Czyni to za sprawą podobnej funkcji kaleczących ścianę muzeum w Zagrzebiu linii spękań i węży przecinających podłogę remontowanej Galerii Arsenał. Te węże to jakby również swoiste pęknięcia, w których materializuje się to, czego Wasilewskiemu udało się nie zawłaszczyć: pozaartystyczne narzędzia pracy, funkcjonujące jako formy oporu materii zinstytucjonalizowanej przestrzeni. 

Magdalena Radomska 

¹ R. Barthes, Mitologie, Warszawa 2000, s. 186.
² B. O’Doherty, Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, San Francisco 1999, s.76.
³ E. Goffman, Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates, new York 1961, s. 4-12.
⁴ P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka Europy Środkowo-Wschodniej 1945-89,  Poznań 2005, s. 185–186.
⁵ D. Cameron, The Museum, a Temple or the. Forum?, „Curator”, vol. 14/1, 1971, s. 11–24.
⁶ B. Latour, Nigdy nie byliśmy nowocześni, Warszawa 2011, s. 14.
⁷ por. Ibidem, s. 17; W. Mignolo, Epistemiczne nieposłuszeństwo i dekolonialna opcja: Manifest, „Konteksty” 2020, nr 4, s 15–30.
⁸ Kategoria ta szerzej omówiona jest w książce: April M. Beisaw and James G. Gibb [ed.], The Archaeology of Institutional Life, Alabama 2009, s. 24–25.