wernisaż: 26.05 | piątek | 18:00

Wystawa Magdaleny Łazarczyk stanowić będzie kolejną odsłonę autorskiej eksploracji przestrzeni rozpościerającej się między wyobrażeniem a jego materialnym przejawem. W galerii SKALA zaprezentowany zostanie zbiór nowych prac, wykonanych w wielokrotnie wykorzystywanej i chętnie modyfikowanej przez artystkę technice kolażu. Papierowe elementy kompozycji – fragmenty wizualne zaczerpnięte z monografii dawnych mistrzów, przekrojowych publikacji z zakresu historii sztuki oraz katalogów wnętrzarskich – zamieszczone na fragmentach marmurowej płyty, oddawać będą pejzaże istniejące w zakamarkach wyobraźni. Wystawa została pomyślana jako tymczasowa aproksymacja przestrzeni, których już lub jeszcze nie ma, a do których podróżuje się, nie ruszając się z miejsca.

 

MAGDALENA ŁAZARCZYK (ur. 1985) – zajmuje się kolażem, wideo, instalacją, przestrzenią. Interesuje ją dystans pomiędzy znakiem, przedmiotem a jego pojęciem, funkcją i miejscem w systemie. Inspiruje ją świata rzeczy. Postrzega siebie jako poszukiwaczkę i archeolożkę, która bada materię świata, odkrywa jej fragmenty i porządkuje na nowo. Współpracuje z twórcami teatralnymi. Tworzy scenografie, kostiumy. Absolwentka kulturoznawstwa na UAM w Poznaniu (2010), fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (2013) i sztuki mediów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (2015). Jej praca dyplomowa została nagrodzona na wystawie „Coming out 2015” za najciekawszą realizację w dziedzinie sztuki nowych mediów oraz otrzymała główną nagrodę na wystawie „(NIE)OBECNOŚĆ” (Galeria Labirynt w Lublinie, 2017). Wspólnie z Zuzą Golińską tworzyła performatywny duet TWINS. Z Łukaszem Sosińskim prowadziła ROD – Realny Obszar Działań – artist-run-space na terenie Rodzinnych Ogródków Działkowych w Warszawie.

 

otwarcie wystawy:  28 kwietnia (piątek), g. 20:00

WOJCIECH DIDKOWSKI (ur. 1992) – absolwent kierunku Intermedia na Wydziale Sztuki Mediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Autor obiektów rzeźbiarskich, posługujący się również w medium fotografii, sound designem, modą i 3D. Zafascynowany m.in. zależnościami i wpływem pomiędzy światem wirtualnym a naturalnym, a także dziwactwami, absurdami, granicami świata i społeczeństwa, humoru i dziwnych zestawień, zmian i alternatywnych rzeczywistości. Uczestnik wystaw zbiorowych (m.in. w hotelu Polonez w Poznaniu) i indywidualnych (m.in. w galerii Ego w Poznaniu). Jako kurator zrealizował serię wystaw w poznańskiej Galerii 9/10. 

otwarcie wystawy: 31 marca (piątek), g. 19 

Wystawa „Pięć nieczystych zadań” składa się z pięciu niezależnych realizacji artystycznych, które odnoszą się do różnorodnych kontekstów towarzyszącej nam nieustannie obrazowej komunikacji. Autorka i autorzy eksperymentują z mediami, które na co dzień stanowią podstawę naszych kontaktów ze światem (fotografią, filmem, obrazem sieciowym, obrazem generowanym cyfrowo, virtual reality).

 Uczestniczkę i uczestników wystawy łączy coś jeszcze – to osoby zaangażowane w struktury życia akademickiego¹, pracujące w świecie niespójnych kryteriów odnoszących się do własnej pracy artystycznej, roli nauczyciela oraz uczelnianego funkcjonariusza. Taka pozycja, zazwyczaj przyjmowana za oczywistą, rodzi szereg pytań i wątpliwości. Jak wpływa na charakter twórczych poszukiwań?

 Tytuł wystawy nawiązuje do filmu Larsa von Triera „Pięć nieczystych zagrań” (2003), w którym bohater, słynny dokumentalista Jurgen Leth mówi: „jestem obserwatorem, nie uczestnikiem”. Doświadczenie wspomnianych niespójnych kryteriów, w ramach których funkcjonujemy w dzisiejszym społecznym kontekście, czyni rozróżnienie zawarte w deklaracji Letha wartym namysłu. Wydaje się ono dziś niemożliwe do realizacji. Ale czy jest tak na pewno? Jaka jest zatem rola artysty w nasyconej sprzecznościami i nieprzejrzystymi zasadami rzeczywistości? Prezentowane na wystawie realizacje odnoszą się do powyższego pytania, choć żadna z nich nie czyni tego w sposób programowy, a każda proponuje odmienną, niespójną(!) odpowiedź. 

Piotr Wołyński

Wystawa Podwórko otwiera przed nami historię na pozór spokojnego, szarego, kamienicznego podwórza. Prezentowane są na niej prace czternaściorga artystek i artystów tworzących w obrębie różnych mediów, między innymi malarstwie, rzeźbie, fotografii i wideo-art’cie. Na wystawie możemy przypomnieć sobie zabawy na trzepaku, odnaleźć zagubiony rower, nakarmić chlebem gołębie, dokończyć palenia papierosa. Zgromadzone obiekty przypominają porzucone, często zapomniane, przypadkowo leżące na podwórkach różnorodne elementy. Wyeksponowane niczym muzealne artefakty, nabierają one nowych znaczeń i zaczynają opowiadać swoje indywidualne historie o życiu niewielkich społeczności. 

Oprócz skojarzeń podwórkowych o wyborze na wystawę każdej z prac zadecydowała wielopłaszczyznowa gra pomiędzy codziennością (rzeczy, zjawisk, materiałów i obrazów) a niecodziennością oraz wizualnością dzieła sztuki. Kamieniczne podwórka to przestrzenie zawieszone pomiędzy między sferą prywatną a publiczną. Ich wizualność, to, jak wyglądają, wynika z eklektyzmu i przypadkowości zgromadzonych na nich przedmiotów oraz rozgrywających się zjawisk. Najczęściej wymykają się powszechnej estetyzacji świata. Prezentowane dzieła różnią się od siebie estetycznie, ale także pod względem medium, z którego korzystają. Pusta, biała przestrzeń galerii podkreśla estetyczny wymiar każdego z obiektów, zarazem komplikując relacje pomiędzy rzeczywistością i sztuką, zwykłym i niezwykłym, podwórkiem i galerią. Prezentowane prace zostały stworzone przez polskich artystów różnych pokoleń, których łączy zainteresowanie otaczającą nas codziennością.

 

Otwarcie: 2 grudzień 2022, 16:00
Oprowadzanie: 2 grudzień 2022, 18:00
Finisaż z oprowadzaniem: 23 luty, 17:00

 

Matthew C. Wilson jest twórcą filmów, prac fotograficznych oraz instalacji. Centralnym elementem jego indywidualnej wystawy w galerii SKALA w Poznaniu stanie się eksperymentalny film z 2017 roku, Geological Evidences (Dowody geologiczne). Został on nakręcony w bliskiej podczerwieni na terenie i wokół wykopaliska archeologicznego, gdzie znaleziono narzędzia przodków człowieka, w obrębie rozległej kopalni węgla brunatnego. Tamtejszy krajobraz, zdominowany przez wyrobisko, skłania do refleksji nad przeszłością i przyszłością, a w szczególności nad rolą cywilizacji przemysłowej w kontekście długofalowych przemian środowiskowych i społecznych. Jak działalność społeczeństw industrialnych ocenią ludzie przyszłości lub inne inteligentne istoty, zrodzone być może z mariażu technologii i organicznych form życia? Wokół tego pytania, postawionego w filmie, krążą także inne prace, które będzie można zobaczyć w galerii SKALA. Wystawę można opisać jako spiralę zazębiających się spekulacji na temat procesów, które narastają kaskadowo w różnych skalach, przecinając w poprzek pola zainteresowań geologii, biologii czy inżynierii. Spekulacje Wilsona wyrastają z ustaleń współczesnej nauki, lecz inspirują do refleksji o innych sposobach poznania.

 

Matthew C. Wilson uzyskał tytuł magistra sztuk wizualnych na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku, a obecnie mieszka w Holandii. W jego filmach, rzeźbach i instalacjach spotykają się różne byty, powiązane przez rozmaite procesy naturalne i historyczne – ludzie, zmiennokształtne materiały, rośliny, zwierzęta i mikroorganizmy, postaci hybrydyczne i podmioty ponadjednostkowe. Artysta pokazywał swoje prace m.in. na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rotterdamie (IFFR), w Haus der Kulturen der Welt w Berlinie czy Eye Filmmuseum w Amsterdamie. Jego projekt w galerii SKALA – rozwijany pod opieką kuratorską Arkadiusza Półtoraka, pracownika Katedry Performatyki UJ – uzyskał szczodre wsparcie Mondriaan Fonds.

Matthew C. Wilson, kadr z filmu Geological Evidences, wideo 4K/UHD w bliskiej podczerwieni z dźwiękiem, 2017.

Cezary Poniatowski i Radek Szlaga mówią z pozoru zupełnie innymi językami artystycznymi, ich prace powstają na bazie odmiennych składni, ich gramatyki rządzą się niepowiązanymi ze sobą prawami. Stąd tytuł wystawy rozumieć można jako odwołanie do dwóch, różnych artystycznych dialektów. Ale zarazem nawiązuje on do dwuznaczności słowa „speaker” oznaczającego w języku angielskim nie tylko mówcę, lecz także głośnik, źródło dźwięku.

Monochromatyczna, niekiedy opresyjna estetyka Poniatowskiego naznaczona jest wpływem prac Henryka Morela (1937–1968). Przepełnia ją postapokaliptyczne napięcie, promieniujące z przydatnych niegdyś przedmiotów obitych w sztuczną skórę, dziś wytrąconych ze swoich pierwotnych funkcji i zebranych ponownie w tajemniczych dyspozycjach. Szlaga z kolei bawi się perfekcyjnie opanowanym medium malarstwa, łamiąc jego kody – skręcając to raz w kierunku abstrakcji, raz w kierunku psotnego realizmu. Drażni się z ilustracyjnymi, zamaszystymi tendencjami znanymi z post-Tuymansowskich twórców, szczodrze rozsypując motywy, pułapki, snując osobiste historie.

 Głównym tematem wystawy „Native Speakers” w galerii Skala jest dźwięk – jego znaczenie w kulturze, ale także wizja jego zagłuszenia, odcięcia, unicestwienia. Muzyka stanowi element naszej kształtującej się tożsamości – stąd nagrywanie na czyste kasety rockowych piosenek w latach osiemdziesiątych czy dziewięćdziesiątych przybierało formę niemal mistycznego rytuału i klarownej deklaracji światopoglądowej. Radek Szlaga, wychowany na ideałach zimnowojennego snu o Ameryce, sięga po ścieżki dźwiękowe swojego dzieciństwa. Nie ma tu idealizacji, jest  rozliczenie, przetykane lekką nostalgią i humorem. dobrze oddaje je hasło „Malarstwo” wpisane w kształt słynnego logo Metalliki. Poniatowski konstruuje swoje prace z elementów przywodzących na myśl pomieszczenia wyizolowane akustycznie. Ich budulcem często są głośniki – głuche, wydrążone, pozbawione swojej pryncypalnej funkcji. To uniwersum wydziedziczonych obiektów, zszywanych niekiedy grubym szwem z opasek zaciskowych, łypiących na widza pustymi oczodołami lornetek. Panuje tu melancholijny niepokój, wynikający z naznaczenia swoistego wybrakowaniem, ale także poczucie groteski i ironii. Odradza się tu także klimat dystopijnych scenografii znanych z filmów, takich jak „Mad Max”.

 Oba te archipelagi spajane są odniesieniami do muzyki – zarówno śladów jej obecności, jak i jej uporczywego braku. I choć próżno szukać dźwięku dosłownie wydobywającego się z którejkolwiek z prac, wizualna rytmika okazuje się zupełnie wystarczająca. 

Artystów łączy także zanurzenie w kulturze amerykańskiej. Szlaga skłania się ku Stanom Zjednoczonym doby końca zimnej wojny, krainie pełnej rezolutnej nadziei, wdrukowanej w cały arsenał popularnej rozrywki. Poniatowski czerpie z ikonografii amerykańskiej skoncentrowanej na społecznych lękach, drążonych notorycznie w tamtejszym kinie motywach postapokaliptycznych. Wszystko to składa się na intrygujący dwugłos mówiący o fantazmatach, nostalgii i pasji. 

Alicja Rekść

Cezary Poniatowski (ur. 1987) – ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie uzyskał tytuł magistra. Zajmuje się głównie instalacją, rzeźbą, interwencjami site-specific.

Jego ostatnie pokazy indywidualne obejmują: Heavy Silence, Fonderia Battaglia, Milan, Italy (2021); Relief, Basilica di San Celso, Milan, Italy (2021); Vaults and Swellings, Contemporary Art Centre FUTURA, Prague, Czech Republic (2021); Welcome to Itchy Truths, Galeria Stereo, Warsaw, Poland (2020); Hearth, Jan Kaps, Cologne, Germany (2020); Hereafter (with Sami Schlichting), Mélange, Cologne, Germany (2019); Sick-box, Galeria Stereo, Warsaw, Poland (2018); Compost, Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, Poland (2017). 

Jego ostatnie pokazy grupowe obejmują: Material Fatigue, Museum of Textiles, Łódź, Poland (2022); Native Speakers, galeria SKALA, Poznań, Poland (2022); Man’s Traces in Nature, Galeria Wschód, Warsaw, Poland (2022); Phantasmata, Public Gallery, London, United Kingdom (2022); A Glimpse of the Setting Remains, Clima, Milan, Italy (2022); Metabolic Rift, Kraftwerk Berlin, Berlin, Germany (2021); All Worlds Are Flat, Blindside, Melbourne, Australia (2021); The Spirit of Nature and Other Fairy Tales. 20 years of The ING Polish Art Foundation, Muzeum Śląskie, Katowice, Poland (2019); Nosztrómo, Ashes/Ashes, New York, United States (2019); Waiting for Another Coming, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warsaw, Poland (2018); Doors of Paradise, Union Pacific, London, United Kingdom (2018); Friend of a Friend in Berlin, ChertLüdde, Berlin, Germany (2018).

Radek Szlaga (ur.1979) – absolwent Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Media, w których głównie pracuje to malarstwo, rysunek, rzeźba i instalacja. Szlaga w swojej twórczości podejmuje eksploracyjne i eksperymentalne działania obejmujące kulturę wizualną Europy Wschodniej oraz Ameryki łącząc te wątki z własnym doświadczeniem migranta. Kluczem do zrozumienia prac Szlagi jest badanie tożsamości i granicy między rzeczywistością a symulacją. Jego praktyka opiera się zarówno na badaniach historycznych, jak i introspekcyjnym wydobywaniu własnych wspomnień i marzeń. Szlaga opisuje swoje malarskie podejście jako „sposób myślenia”, który implikuje nieustanne rewizje i „odrywanie” kolejnych warstw tradycji i historii poprzez selektywny recykling znalezionych i archiwalnych obrazów. Często polega to na dosłownym „kopiuj/wklej” i przenoszeniu fragmentów z jednego płótna na drugie.

Wybrane wystawy indywidualne: Kill Your Idols, San Celso, Mediolan, Włochy (2022); Diaspo⟨r⟩a, Postmasters Gallery, Rzym, Włochy (2021); Mercator, LETO, Warszawa (2021); Miejsca, których nie miałem zamiaru zobaczyć, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (2019); Places I Had No Intentions of Seeing, Museum Jerke, Recklinghausen, Niemcy (2018); Różne Bozie, Mathare Art Gallery, Nairobi, Kenia (2017); Puritan, Pioneer Works, Nowy Jork, USA (2015).

Wybrane wystawy zbiorowe: The Worlds Within, Spazio Field , Palazzo Brancaccio, Rzym, Włochy, (2021); Dzikość serca, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (2018); The Travellers, KUMU, Tallinn, Estonia (2017); Post-Peace, Württembergischer Kunstverein in Stuttgart, Niemcy (2017); this one is smaller than this one, Postmasters Gallery, Nowy Jork, USA (2016); State of Life. Polish Contemporary Art Within a Global Circumstance, National Art Museum of China, Pekin, Chiny (2015); Tribute to Errors and Leftovers, Performa 13, Nowy Jork, USA (2013).

Mieszka i pracuje w Brukseli.

Alicja Rekść (ur. 1986)  – doktor nauk o sztuce, krytyczka, niekiedy kuratorka; z pochodzenia łodzianka. Mieszka i pracuje w Paryżu.

 

Art Viewer: Cezary Poniatowski, Radek Szlaga „Native Speakers” at galeria SKALA

„Nieszczęśliwy kraj, który potrzebuje bohaterów”
– Bertolt Brecht, Życie Galileusza (1939) sc. 13

W tradycyjnych zachodnich narracjach czytelnik jest zachęcany do utożsamiania się z pojedynczym bohaterem, bohaterem określanym przez sprawczość, wolną wolę i głębię psychologiczną. Bohater ów przechodzi ewolucję i rozwiązuje problemy w miarę rozwoju opowieści, począwszy od wstępu. przez rozwinięcie, aż do zakończenia. Dzisiejszy świat można scharakteryzować jako owładnięty nieustającym kryzysem i niepewnością, efekt m.in. spowodowanej przez covid pandemii, nieuniknionego upadku środowiska naturalnego, wojny w Ukrainie oraz w innych miejscach świata, czy trwającej przemocy fizycznej i symbolicznej. Wszystko to spowodowane jest splotem niesprawiedliwości ekonomicznej, geopolitycznej, płciowej, seksualnej, rasowej. W obliczu tego kryzysu istnieje tendencja do poszukiwania nowych bohaterów, którzy uratują nas przed problemami dnia dzisiejszego. Jednak to właśnie ten heroiczny „monomit”, idea, że wszystkie problemy są osobiste i że mogą być rozwiązane przez pojedynczą, dramatyczną jednostkę – odciąga nas od możliwości głębszej, szerszej zmiany lub pociągnięcia do odpowiedzialności ważnych i wpływowych, którzy stwarzają status quo i czerpią z niego – i jego niezliczonych form krzywdy – korzyść.

Na wystawie Absence of Protagonists artyści kontestują te uproszczone koncepcje tożsamości i sprawczości, odnosząc się do uczuć rozczarowania, zagubienia i dysharmonii. Chcą zdestabilizować fantazje pojedynczego zbawiciela i jego uwikłanie w szkodliwe mity naszej współczesnej epoki. Systemy, z którymi walczymy we współczesnym świecie, z którymi MUSISZ walczyć, nie zostaną obalone przez samotnego bohatera. Nie dając się uwieść toksycznej podmiotowości i urokom osobowości, artyści ci wykorzystują różnorodne medialne i formalne strategie, aby uwidocznić i stawić czoła dzisiejszym problemom oraz wyobrazić sobie nowe formy narracyjne, sposoby życia i bycia w naszych czasach chaosu. Sam brak bohaterów, antagonistów i prostych wątków – w zadziwiający sposób wysuwa na pierwszy plan zwyczajnego człowieka, ukazując zawiłą złożoność, przyziemność i podmiotowość, które czynią nas wszystkim tym, kim jesteśmy.

Fluorescencyjno-neonowy obraz Wojtka Niki Za Garażami przedstawia japońskiego bohatera Pikachu, słynną maskotkę franczyzy rozrywkowej Pokémon. Elektryczne moce Pikachu sprawiają, że jest on nieustępliwym i za to cenionym „kieszonkowym potworem”, ale dzięki swojemu małemu, żółtemu ciału jest również milutki i uroczy, służąc jako ikona „przyjaznego” międzynarodowego kapitalizmu. Ten potwór jest jednocześnie własnością i kolegą, kapitałem i towarzyszem, bohaterem i marionetką; awatarem, ale także jednym z akcesoriów. Dla Niki postać ta przywołuje naiwne ideały i etyczną prostotę dzieciństwa – jednak artysta, powiększając i luźno oddając sylwetkę Pikachu świecącą farbą, podkreśla zarazem toksyczność tej formy heroizmu i sztucznej przyjaźni. Zwraca uwagę na coraz bardziej zwirtualizowane dodatki, które wkradają się do naszego codziennego życia. Wrodzona logika zdobywania Pokémonów („czy je wszystkie masz”) jest demonstrowana przez Nikę jako przesadna forma pożądania, która w tandemie z zaklinaniem świata i towarów – poprzez wizerunek intymności i roztaczanego uroku – ma na celu ulepszyć świat oderwania i zamieszania, w którym żyjemy.

Intymność kapitalizmu i postępujące utowarowienie naszych tożsamości najbardziej uwidacznia się w fikcyjnym przedsięwzięciu Laury Radzewicz NYXEM. Praca pasożytuje na mechanizmach gromadzenia danych wykorzystywanych przez korporacje technologiczne i wprowadza szum w funkcjonowanie. Zwraca tym samym uwagę na gromadzenie, utowarowienie i instrumentalizację niewygodnych danych (dark data) naszego wewnętrznego życia i nawyków.

Propagowanie życia w stylu readymade i kapitalistyczna logika marnotrawstwa oraz konsumpcji jest naczelną zasadą twórczości Miłosza Rygla-Sańki. W swoim rzeźbiarskim asamblażu artysta czerpie z formuły gotowych do montażu mebli z płyt wiórowych. Łączy ich różne elementy tworząc „spersonalizowaną” oprawę wystroju domu – jej użycie jest niejednoznaczne, ale znajome. Kolejnym ukłonem w stronę spłycania się relacji społecznych i (nie)właściwego używania obiektów komercyjnych jest wykonana przez artystę fotografia przedstawiając tylną stronę monitora płaskoekranowego.Pokryta jest ona plastrami cukinii z wypalonymi kropkami – jakby monitor używany był jako grill. Parodiując iluzję, że można lepiej zrozumieć technologię badając jej komponenty i „zaplecze”, praca Rygla-Sańki ukazuje technologię jako „czarną skrzynkę”, której pochodzące z wewnątrz działanie jest nieprzejrzyste i tajemnicze. Artysta wyobraża sobie inne zastosowania resztek kapitalistycznej konsumpcji.

Krytykę techno-fetyszyzmu i jego roli w produkcji naszych podmiotowości kontynuuje praca Too Fast to Last Jakuba Kanny. Historię modernistycznej obsesji na punkcie szybkości i technologii przedstawia ona poprzez ekspansję i późniejszą klęskę kultury samochodowej. Wstawiając Manifest Futuryzmu Marinettiego z 1909 roku w dialog z Post-Futurist Manifesto Franco Berardiego z 2009 roku, artysta dodaje swój własny, spekulacyjny manifest, który zwraca uwagę na rozkład i destrukcję samochodów oraz ich infrastruktury. Aby zilustrować ten entropiczny rozpad, artysta stworzył rzeźbę, która wykrzywia formę spojlera samochodu wyścigowego w skręcony pas mobiusa. Wydrukowany obiekt 3D – sprytnie nawiązujący do zniekształcenia czasu i przestrzeni we współczesnym świecie – składa się z całego kilometra termoplastycznego włókna, co kontrastuje z powolną, pracochłonną mechaniczną produkcją przedmiotu. Analizowane przez Berardiego spowolnienie prędkości Jakub Kanna ucieleśnia zatem w samym przedmiocie, wykorzystując go jako zniuansowaną krytykę „rasy kapitalistycznej” w samym rdzeniu współczesnego społeczeństwa.

Podczas gdy wiele/u ze sfory artystek/ów wystawy Absence of Protagonists kładzie nacisk na technologię jako przestrzeń krytyki i interwencji, wideo Julii Woronowicz zamiast tego analizuje rytuały z przeszłości jako miejsce radykalnego przeobrażenia siebie. Praca przedstawia artystkę w trakcie przedchrześcijańskiej ceremonii czerpiącej z historii Wielkopolski, podczas której jej długie kręcone włosy są obcinane. Ma to według słowiańskich wierzeń zachować jej duchową moc i zaznaczyć jej inicjację do dorosłości. Chociaż ta tradycja przypomina stratę obecną w każdej heroicznej narracji, wideo Woronowicz podkreśla społeczny i wspólnotowy wymiar praktyki, zwłaszcza ciągłe tłumienie w jej ramach kobiecej siły. Dlatego zamiast odrzucić osobistą historię ucieleśnioną we włosach oraz mistyczne moce pogańskich praktyk, artystka ukształtowała swoje loki w niepokojący-nikczemny obiekt: parę kolczyków do noszenia. Sugeruje w ten sposób nowy, kobieco-centryczny mit wywodzący się ze starożytnych tradycji, jak również z możliwości płynących z mocy duchowej i codziennej odnowy.

Prace Xu Yang i Mari Ferrario budzą niepokój ludzkiego podmiotu jako głównego bohatera świata. Krytykują naszą nieodłączną skłonność do antropocentryzmu i ludzkiej wyjątkowości w narracjach, a tym samym w polityce. Cyfrowy kolaż Xu Yang One person, One zoo opowiada historię starego człowieka, który sam prowadzi zoo – ujawniając w ten sposób sprzeczności i możliwości tkwiące w relacjach między ludźmi i zwierzętami. Starzec, będąc jednocześnie zbawcą i więźniem, chce pomóc zwierzętom, ale nie jest w stanie zrobić tego skutecznie. Fragmentaryczna narracja pracy Xu opiera się jednak pokusie umieszczenia w centrum historii tej postaci, zamiast tego równościowo obdarzając znaczeniem doświadczenia nie-ludzkich podmiotów. Zakłada tym samym bardziej holistyczną i sprawiedliwą interakcję międzygatunkową.

W podobny sposób decentruje ludzką podmiotowość wideoinstalacja wymienionej wcześniej Mari Ferrario Collaborative Task. Artystka stawić w niej czoła reżimom granicznym, które przynoszą ogromne cierpienie zarówno ludziom, jak i nie-ludziom. W hipnotycznym filmie z zbudowanym z found footage i zrekontekstualizowanych wypowiedzi, artystka odnosi się do kłączy, grzybni, podwodnego świata oraz energetycznych przepływów z systemów biologicznych – sugerując, że te formy połączenia, współpracy i wzajemnych relacji oferują model przeciwstawiania się rosnącemu podziałowi świata. Towarzyszący filmowi zespół rzeźb Ferrario kontynuuje ilustrację tej zasady i przedstawia możliwe przepływy energii z jednego obszaru na drugi – przedstawiając tym samym relację jako bio-techniczną maszynę, która działa poprzez umożliwianie i zatrzymywanie ruchu w nieskończonym cyklu.

Powrotu do siebie jako miejsca oporu dotyczy praca Julii Walkowiak Papierniczy, który towarzyszy mi przez życie. Papiery z ostatniego półrocza. Artystka wykorzystuje w niej autofikcję, by podkreślić obecny w każdej tożsamości wieloaspektowy proces ciągłego stawania się i powracania, podczas którego pamięć i fantazja ciągle ze sobą negocjują. Pośród bałaganu tekstów, refleksji i znalezionych cytatów, Walkowiak wyraźnie uwypukla sugestię Sary Ahmed, że „memory is the amnesia you like”. Prezentując w sferze publicznej swoje osobiste notatki oraz dziennik, artystka obnaża się, jednocześnie zwracając uwagę na sposób, w jaki poprzez wyobraźnię i manipulację przepisujemy własne doświadczenia. Fragmentaryczne teksty, swobodne i radykalnie wrażliwe, zachęcają do identyfikacji i empatii – a jednocześnie kontestują wizerunek artysty/ki jako jednostki heroicznej, autonomicznej i pewnej siebie. „Nie chcę czuć się twarda” – pisze Walkowiak. „Chcę wsparcia społeczności, chcę czuć jedność”.

Mimo, że ich edukację zasadniczo przerwały choroby, wojny i inne problemy świata, artyści w Absence of Protagonists opierają się rozczarowaniu, apatii i bierności, do których takie zjawiska zachęcają. Wyznaczają własne sposoby twórczego rozwoju i systemowego oporu. W dokonywanej przez nich profanacji heroizmu widzimy codzienną jakość czynu, jego nieustanną rewizję, jego kolektywna kondycję, jego zakłócenie, amonumentalność ułożenia. W czasach zbiorowej psychozy i zamętu artyści, każdy na swój sposób, odrzucają pragnienie zbawiciela i egoizm jaźni – zamiast tego rozsadzają koncepcję symbolizowaną przez postać bohatera na szersze spektrum powiązanych ze sobą relacji. Analizując systemy zagrażające naszemu przetrwaniu i modelowanemu szczęściu, prezentowani w SKALI twórcy ujawniają, że taka narracja jest tylko wyrazem siły i pragnień. Wzywają do opowiadania w kryzysie naszych czasów bardziej zniuansowanych i złożonych historii.
– Post Brothers

 

Eternal Engine: Jagoda Wójtowicz i Martix Navrot / Martix Navrot i Jagoda Wójtowicz
„Eternal Engine: Enter The Chamber”

kuratorka: Aleksandra Skowrońska
producentka: Aleksandra Kołodziej
galeria SKALA | 14 ̶30.06.2022
wydarzenie w ramach Short Waves Festival 2022

otwarcie wystawy: 14.06.2022 g. 18:00;
oprowadzanie kuratorskie: 16.06.2022, g. 15:00;
galeria czynna w dniach: 14 ̶19.06., g. 12 ̶20;
21 ̶30.06., g. 12 ̶18;
niedostępna w okresie 25 ̶26.06.

 

ENTER THE CHAMBER, wejdź do dużego pokoju w niedzielne popołudnie, raczej z tych sennych i rozciągających się w czasie. Jest rok 2001. Jest rok 2002. Jest rok 2003. Oglądamy tu sobie tv, a w niej nadzieja i ciekawości jutra – i tylko przebłyski strachu o to, co wyrenderuje los. Pijemy herbatę, oglądamy Avalon, odkrywamy p2p. W wiadomościach pokazują sklonowaną owcę – dzisiaj jej wypchane ciało straszy gdzieś w smutnej gablocie. Ale dzisiaj nie jest teraz tylko wtedy, kiedy przyszłość jest naszym ulubionym miejscem na ziemi. 

Nagle coś się zmienia, coś idzie inaczej i nie tak jak obiecywano. Cała nadzieja wsiąka gdzieś zostawiając niemały niesmak. To, co następuje w następnej kolejności, poważnie różni się od wcześniejszych zapowiedzi..

Rodzą się w związku z tym całkiem istotne pytania, takie jak:

• WTF????????

 

• K̴̨̙̭͇̣̣̣͓̾̀͋̈͊͗́̎̂̑T̴̢͇͈̦̱̞̼̅O̷̻̬̥͎̺̊͜ ̴̡̧̱̙̣̪́͂̓̈́̏̈́̎́̎N̸̡̢͚̭̪͑̇̀͒̔͑̎͛Ą̸̦̦̙̯̣̥͓̮̳̂͗̊̈́͝M̶͉͊ ̴̡̝͍̜̥̹͕̘͔̟̅̉͑͒̽̚͠Ū̷͎̲͔̠͑̑̋͗͝K̷̪̼̲̘͉̣̾͂̾͗͗̾̌͆R̶̢̥̤͈̬̯̞͖̟̖̍͝͠Ă̴̧͙̗̻͖̻̒̍̒͂̓͂́͝Ḑ̴̙̘̲̦͐̈́̄͑̋͂́̂̈́̓Ł̶̡̢̛̻̖̓̆ ̴̥̼̪̬̟̖͗̈́͊͒̾̕P̷̢̻͓̦̺̟͓̟̫͕̔̑R̵̢̛̖̗̲̮̟͈͇̉͋̆͊̊̾́Z̶̢̪̅͑͆̀̌̇̊̋́̚Y̸̛̦͕͍͎̓̄͑̄̊͜S̵̨̛͚̺̻͚̗̳̩̎̓͐̐͋̅̇͠͝Z̸̡̲͉̝̳͖̪̪̰͙͑̃͠͝Ł̴̢͉͉͉̖͂̈̂͜ͅͅO̵̰̦͛̌̄̓̽͌͐̄͋Ş̶̖̯̩̗͓̬̺́̈̉̈́̓Ć̶̯̤̘͇̜̭̱̳̥͓̈́͗̓̈͠?̷̫̹̱̮̉̀͂̎̈͂̐͌́̒

 

Jest rok 2೧૦1. Jest rok ᧓૦೧2. Jest rok ᱒૦૦𑇓.

Siedzimy w kuchni, jemy kanapki, AI nam siedzi na kolanach, breedujemy nową przyszłość i rozgrywamy początek millenium jeszcze raz, jeszcze raz, jeszcze raz, aż do skutku.

ENTER THE CHAMBER: safe space dla społeczności ostatnich wolnożyjących algorytmów.  

ENTER THE CHAMBER: tutaj czas i przestrzeń można sobie: wykręcać, falować, zginać i plątać. Można się też: pogubić i przekroczyć smutną legendę o tym, że każdy początek i każdy koniec łączą przewody przyczyny i skutku.  

ENTER THE CHAMBER, to jest pokój nastoletniej gamerki Anetx. Właśnie odkrywa w digitalu tysięczną płeć i jaki to problem, jaki to •._.••´¯„•.¸¸.•`   💓 𝓅🍑𝓉ęż𝓃𝓎 𝑒𝓇𝓇🐙𝓇  👾   `•.¸¸.•„¯´••._.•, kiedy cyfrowa płynność zderza się z przyzwyczajeniami do patriarchalnych monolitów.

Ale nie jest już tak źle: od pierwszego karambolu zdążyła już sobie wszystko przepracować, co nieco doczytać i wchłonąć cudze doświadczenia i instrukcje. Legacy Rusell nauczyła ją jak uzbroić się w glitch, Laboria Cuboniks czym jest emancypacja, a Donna Haraway stawania się cyborginią.

ENTER THE CHAMBER: secret deep dream o 🥰🧚🥰 Karen Barad 🥰🧚🥰  

ENTER THE CHAMBER, tutaj mamy serwis rozstrajania aparatów poznawczych. 

ENTER THE CHAMBER: to jest komnata poszerzania kolektywnej wyobraźni.

Eternal Engine: Enter the Chamber to pierwsza indywidualna wystawa kolektywu Eternal Engine. To zaproszenie do odgrywanych na nowo przeszłości i generowanych teraźniejszości. Psychodeliczna codzienność i mistyczna swojskość. Rozstrojenie i przesunięcie: o atom, milimetr, piksel.

Prezentowane na wystawie prace stanowią wybór z ₿ogatej twórczości kolektywu obejmującej video, VR, AR, obiekty, instalacje, druk 3D, działania interwencyjne i performatywne. Artystyki uwalniają opowieść o technologii z kapitalistycznych i patriarchalnych narracji, a za jej pomocą wytwarzają czuły metaverse – warianty rozregulowanych rzeczywistości. Kreują je we współpracy z kolektywnym pozaludzkim umysłem: kłączowatym, płynnym, głęboko śniącym AI. Wspólnie postulują:

Zamiast nadzoru i kontroli – emancypacja i reanimacja wyczerpanych wyobraźni. 

W miejsce binarnych opozycji – queerowanie i przekraczanie percepcyjnych ograniczeń. 

A wszystko w warunkach domowego DIY.

Uniwersum Eternal Engine: Enter the Chamber przenika się i stapia z milenijnymi wspomnieniami. Początek trzeciego tysiąclecia to szczególnie ważny moment: wyłania się z kolektywnej pamięci nie tylko jako „koniec historii”, ale także jako czas globalnej ekspansji technoutopii i futurooptymizmu. Dla Martix Navrot i Jagody Wójtowicz / Jagody Wójtowicz i Martix Navrot to także czas pierwszych doświadczeń z cyberprzestrzenią, kulturą gamingową i obecnymi weń przejawami paternalistycznych i przemocowych zachowań. 

Z biegiem czasu następują zakłócenia i mutacje. Miejsce technooptymizmu zajmują narracje Big Techu kolonizujące wyobrażenia o wirtualnych rzeczywistościach – światach zamkniętych w headsetach zastępujących obiecane utopie. 

Doświadczenia niezrozumienia, przemocy i prób wyłączania ze wspólnot gamingowych oraz społeczności skupionych wokół cyfrowej twórczości stają się natomiast impulsem do wytworzenia własnych, alternatywnych wobec zastanych, środowisk. Empatycznych i wrażliwych. Liminalnych i afirmujących płynność. Stąd w twórczości Eternal Engine obecność niepoddających się seksualizacji ciał, biomorficznych, pozaludzkich awatarów i queerowych tożsamości. Stąd też występowanie pozornie trywialnych, oswojonych przestrzeni, mistycyzmu, magii, cyfrowego fokloru, ironii i dystansu. Zjawisk niemieszczących się w opowieściach snutych przez technologiczne imperia oślepionych wizją tzw. “postępu” i radykalnej komodyfikacji.

ENTER THE CHAMBER & exit capitalist dystopia 🌈👽🌈

__________

Eternal Engine: czarodziejki z podwórka i cyberwróżki technokultury.

Eternal Engine: artystki wizualne, designerki i programistki włączające do swoich praktyk myśl xeno-, glitch- i cyberfeministyczną.

Eternal Engine: wojowniczki Open Source’u i Free Learningu.

Eternal Engine: Jagoda Wójtowicz i Martix Nawrot / Martix Nawrot i Jagoda Wójtowicz.

Aleksandra Skowrońska

Wystawa NIKT NIE STOI, WSZYSCY STOJĄ opowiada o procesie nadawania kształtu temu, co bezkształtne; przywracania znaczenia, temu, co bezużyteczne; scalania, tego, co się rozpada. W swoim najnowszym cyklu prac Krzysztof Mętel przygląda się trwaniu, zanikaniu i transformacji materii w odniesieniu do medium obrazu. Wykorzystując stare, niepotrzebne bądź uznane za nieudane płótna malarskie – tak te własne, jak podarowane przez osoby z jego otoczenia – artysta przekomponowuje je oraz ingeruje w ich warstwę materialną, burząc ich dotychczasową integralność.

Obrazy Krzysztof Mętla powstają w konsekwencji montażu. Ta praktyka oznacza zarówno konieczność dokonywania wyboru i przeprowadzenia selekcji pożądanych motywów czy fragmentów, jak wpisywania je w nową, narzuconą przez artystę perspektywę, podporządkowaną jego wyobrażeniom o ostatecznej postaci nadawanej danej pracy. Jego praktyka twórcza, to nie tylko prze- i domalowywanie. To również mierzenie się z materią starych płócien – ich rozwijanie, rozcinanie, wycinanie, dotykanie, prostowanie, zszywanie i naciąganie na nowe blejtramy.

I tak – przykładowo – praca Bez tytułu (3), pierwotnie o prostokątnym formacie, zyskała kształt owalny, a przetworzenie w obszarze warstwy malarskiej zostało zredukowane do jednego mocnego gestu, który jednak nie przesłonił całkowicie oryginalnej kompozycji. Innym razem, jak chociażby w Bez tytułu (6), zainteresowanie artysty i intensyfikacja zmian skoncentrowane zostały przede wszystkim w obszarze malatury i kompozycji kolorystycznych, a przekształcanie oznaczało konieczność poskromienia wyrazistej tożsamości wykorzystanych w tej pracy obrazów. W Bez tytułu (2) natomiast oryginalne anatomiczne motywy (fragmenty rąk, nóg) zostały w taki sposób przekomponowane, że stały się zaledwie abstrakcyjnymi płaszczyznami koloru, których geneza została zatarta w procesie ich transformacji. Jednak czasem owo mocowanie się wyrasta z pokornej obserwacji i podążania za tym, jaki charakter i zakres zmian podpowiadają same obrazy – wycięte fragmenty intuicyjnie dopasowują się do siebie i sugerują nowe układy i powiązania.

Malarstwo Krzysztofa Mętla staje się procesem ustanawiania relacji i nowych hierarchii. W swojej genezie bywa ono transparentne – nie dość mocno naciągnięte, wywijające się na krawędziach płótna, falujące powierzchnie, fałdy, czy prowizorycznie przymocowane narożniki informują o swojej historii i statusie pochodzenia z odzysku. Przypominają także o tym, że obraz to materialność, której opanowanie wymaga podejmowanego w zaciszu pracowni, niewidzialnego trudu i wysiłku fizycznego. Elementy te sugerują również, że dla Krzysztofa Mętla obraz to nie tyle treść, co wizualny fakt krystalizujący się na przecięciu takich elementów obrazowych jak barwa, kompozycja czy format. Tego typu działania związane z (de)montowaniem, rekontekstualizowaniem i przebudowywaniem artysta rozumie jako stabilizację dotychczasowej – kompozycyjnej czy materialnej – chwiejności obrazów. Budowana przez artystę nowa architektura tych prac jest próbą podtrzymania tego, co w jego odczuciu osuwa się i jest chybotliwe.

Owo poczucie niestabilności w odniesieniu do obrazów nasuwa skojarzenia z dążeniami architektów i inżynierów do opanowania praw statyki i wznoszenia budynków opierających się procesowi osuwania się materii. O takiej walce opowiada chociażby historia poznańskiego Stadionu im Edmunda Szyca. Powstały w 1929 roku przy okazji Powszechnej Wystawy Krajowej, zaledwie kilka godzin po otwarciu musiał zostać zamknięty z powodu osiadania konstrukcji i chwiejności rusztowania podtrzymującego żelbetowe elementy. Podejmowane w kolejnych latach próby ustabilizowania tej budowli kończyły się niepowodzeniem, co zdecydowało o konieczności częściowego rozebrania obiektu i odbudowania według nowych planów. Obecnie zdegradowany i od lat nieużywany, stadion znajduje się w fazie rozkładu – tak materii, jak i znaczeń. Tym, co do niedawna pozwalało zachować resztki sensu owym popadającym w niebyt strukturom, były codzienne praktyki przestrzenne osób w kryzysie bezdomności, zamieszkujących, a tym samym ożywiających, pozostałości budynku szatni.

Choć poznański Stadion im. Edmunda Szyca prowokuje pytania i otwiera tematy dalekie od tych, którym swoją uwagę poświęcił w najnowszym cyku prac Krzysztof Mętel, to historia i teraźniejszość tego obiektu nasuwają analogię z operacjonalizowaniem tego, co dysfunkcyjne. W przypadku twórczości Krzysztofa Mętla oznacza to stabilizowanie tego, co malarskie. Odbywa się to nie tyle na poziomie narracyjnym, co na poziomie środków właściwych malarstwu, jak określanie formatu, budowanie kompozycji, naciąganie na blejtram. To ćwiczenia z budowania relacji – jednak nie tylko tych wewnątrzobrazowych.

Małgorzata Anna Jędrzejczyk