Zapisz się do newslettera


    otwarcie wystawy: 23.3 sobota 13 – 18
    spotkanie z artystką: 23.3 sobota g. 16 ( w języku angielskim)

    Wykres liniowy, jedno z podstawowych narzędzi wizualizacji danych, służy do śledzenia zmian wartości w czasie. Pomaga w obserwacji tendencji, wzorców i fluktuacji, w wychwyceniu subtelnych różnic czy maleńkich wahań, w zobrazowaniu skali znacznych zmian i turbulencji. Pracę Izy Tarasewicz interpretuję jako linię takiego wykresu – wizualizację, która pozwala postawić diagnozę, pomocną w podjęciu właściwych decyzji. Dziś interesuje nas jeden, konkretny punkt na tym abstrakcyjnym wykresie. To także punkt kulminacyjny w długiej opowieści. Moment, w którym napięcie ujawnia się w sposób najbardziej wyrazisty. 

    W 2014 roku artystka podwiesiła pod sufitem galerii  50 metrów grubej liny z włókna konopnego i kauczuku tworząc rysunek aranżujący przestrzeń Lina wyznaczała terytorium wystawy, była linią graniczną, miejscem prezentacji, kręgiem w którym podejmowane były działania. Tytuł instalacji, Arena, nawiązywał do starożytnych miejsc służących organizowaniu ważnych wydarzeń. Amfiteatry, cyrki i stadiony, w których rozgrywały się pierwsze spektakle i widowiska stanowiły przestrzenie, w których rodziła się kultura, polityka, wypracowywano zasady publicznej debaty i komunikacji. Lina Tarasewicz zaczęła funkcjonować jak rama o zmiennym kształcie, tymczasowe narzędzie inicjujące działania społeczne i budujące relacje w kolejnych miejscach, wobec kolejnych publiczności (Arena I, 2014, Arena II, 2016). 

    Dziś myślę o tym rysunku w przestrzeni także jako o wykonanej rysikiem sejsmografu rejestracji drgań, przemieszczeń i przyspieszeń wywołanych naturalnymi lub sztucznie powodowanymi wstrząsami. Dziesięć lat temu ten zawieszony w galeryjnej przestrzeni sejsmogram pozwalał zadać pytania o rolę instytucji, o ich społeczną odpowiedzialność, o demokratyczne procedury. Artystka, mniej lub bardziej świadomie, pytała wówczas o udział wypełniającej jej abstrakcyjną arenę publiczności  we współtworzeniu kultury. Zapraszała odbiorców i odbiorczynie do rozmowy.

    Po jakimś czasie kauczukowo-konopną linę tworzącą małą, wewnętrzną arenę zastąpiła silikonowa lina o długości 800 metrów, którą artystka oplotła budynek narodowej galerii sztuki, przenosząc punkt ciężkości z sali wystawienniczej na całą instytucję, przez co głośniej i bardziej stanowczo nawołując do debaty (Arena III, 2018). Lina przypominała  wijącego się po budynku węża pięknego, ale i niebezpiecznego. Gest oplatania instytucji był alarmująco bliski wiązaniu, ściskaniu, aktom naporu, czyli gestom siły i władzy. 

    Nie daje mi spokoju myśl, że był to także graficzny zapis emocji wykres naszych, jeszcze nienazwanych, napięć i lęków. Może powinnyśmy z tej wizualizacji danych odczytać obraz całości? Może mogłyśmy przewidzieć to, co się wydarzyło później? 

    Dziś te 800 metrów liny artystka zmieściła w małej przestrzeni oddolnie prowadzonej galerii, o zupełnie innej nomen omen skali. Linia stała się skłębiona, zapętlona, chaotyczna i niemożliwa do rozplątania. Przytłaczająca, niepokojąca i groźna. Czarna i gęsta przysłania światło, sprowadza ciemność. Oddaje nasz stan ducha, ale także, jak się zdaje, stan naszego świata jest czarną chmurą, która wisi nad nami; przeszkodą, której nie sposób ominąć. Jeśli nadal jest areną (czy można by ją zatytułować Arena IV?) to areną walki, konfliktu, areną kryzysu. Jeśli zaś jest częścią tego samego wykresu to pozwala dostrzec  zawirowanie, turbulencję, punkt kulminacyjny tej długiej opowieści, której rozwiązanie jest przed nami.

    Magdalena Komornicka

    Dzięki uprzejmości artystki/artysty oraz Gunia Nowik Gallery

    press
    NN6T > Emocjonalny sejsmograf

     

     

    Finisaż: 2 marca sobota g.18

    Zwykle nie myśli się o widoku jako zjawisku nieustannie konstruowanym. Nie postrzega się go jako splotu ludzi, rzeczy i jakości fizycznych danego miejsca z refleksjami i uczuciami. Tymczasem nasze przeżycia determinują sposób, w jaki odbieramy otoczenie w równym stopniu, co obrazy odkładające się na naszej siatkówce. Bieżące perspektywy nachodzą na pejzaże z przeszłości, wystarczy podmuch wiatru lub refleks światła na falującym jeziorze żebyśmy przesunęli się myślą do innych miejsc i momentów, na dalszy plan, a potem wracali i poprzez zmrużenie oczu ponownie odpływali w różnych kierunkach.

    Rzeźby Gizeli Mickiewicz w ostatnich miesiącach także były w ruchu: przewietrzały się, odpoczywały od magazynów. Wchodziły w relacje ze sobą wzajemnie, z przyrodą i z nami. Odbijały się w naturalnych kształtach, dublowały inne formy, były troskliwie noszone i dotykane. W swoich otworach i soczewkach skupiały fragmenty widoków, swoim usytuowaniem ramowały przestrzeń i pozwalały jej przenikać przez siebie. 

    Wystawa „Przenoszenie widoków” jest monograficzna i polifoniczna zarazem. Działa w wielu kierunkach i planach. To środowisko, a może siedlisko, w którym swobodnie mieszają się różne czasowości i przestrzenie, ale nie panuje chaos, a raczej miękkie rozkojarzenie, które nie jest odległe od uważności. Tkwi w nim potencjał fascynujących odkryć, a jednocześnie poczucie bezpiecznego bycia u siebie.

    Jagna Lewandowska

     

    Press
    http://Kuba Paris: Gizela Mickiewicz „Shifting views” at galeria SKALA
    Gizela Mickiewicz at SKALA Gallery – Art Viewer

    Fragment notatek o „The End Of Something”, Clemens Wilhelm

    Ostatniego lata przed pandemią koronawirusa pod wieżą Eiffla rozgrywa się techno-religijny spektakl – turystyczny rytuał życia dla tych, którzy byli wcześniej, dla tych, którzy przyjdą w przyszłości i dla tych, którzy są teraz.

    Końcowy pokaz sztucznych ogni na letnim niebie późnego kapitalizmu, z obietnicami romantycznej miłości i wiecznego piękna. Sen o masowej turystyce – błogosławieństwie i przekleństwie Paryża.

    „Dlaczego wszyscy ludzie chcą zobaczyć Wieżę Eiffla? Ponieważ wszyscy inni ludzie chcą zobaczyć Wieżę Eiffla. To tak proste. Musisz zobaczyć Wieżę Eiffla. Co się dzieje, gdy ludzie robią zdjęcie? Wiedzą, że zdjęcia tej wieży już istnieją i że mogą wygooglować dużo lepsze, niż kiedykolwiek będą w stanie zrobić w ciągu kilku sekund. Nie może być tak, że potrzebują zapisu samej wieży. Ale jest coś, co pozwala uchwycić ten moment. Jest to chęć powiedzenia „byłem tutaj”. Jeśli spojrzysz na rzymskie ruiny lub budynki z epoki brązu pokryte graffiti Wikingów na Orkadach, zobaczysz, że nie jest to nic nowego, ludzie zawsze mieli ochotę powiedzieć „byłem tutaj” i napisać to na ścianie. Być może nawet indywidualny odcisk dłoni w jaskiniach z epoki kamienia miał ten cel: indywidualny odcisk dłoni, podobnie jak pismo ręczne, który dowodzi, że dana osoba była tam, w określonym czasie, w określonym miejscu i jako część grupy. Można więc bezpiecznie założyć, że zdjęcie „ja przed wieżą Eiffla” mówi „byłem tutaj” lub lepiej „jestem tutaj”, ponieważ w dzisiejszych czasach jest ono natychmiast udostępniane i publikowane ze znacznikiem czasu.

    Ale myślę, że dzieje się też coś większego. Ludzie wyczuwają miliony osób, które zrobiły to wcześniej i które przyjdą w przyszłości i zrobią to samo. Robiąc to teraz, łączysz się z tym niekończącym się łańcuchem ludzi i łączy cię to z dużą grupą. To wystarczy, aby ludzie czuli się dobrze i bezpiecznie, że są częścią „grupy ludzi, którzy widzieli wieżę Eiffla”.”

     

    YOU CHILDREN WILL LEARN TO LIVE THERE

    John Butler
    Ale Bachlechner
    Juliane Henrich
    Nicolás Rupcich

    kurator: Clemens Wilhelm

    Jak wychować dzieci do życia w świecie, który będzie radykalnie różnił się od tego, który znamy? Czy należy otworzyć się na technologię i zastosować logikę eksploracji danych wobec samego siebie? Ile autorefleksji i ile dzielenia się jest jeszcze zdrowe? W jaki sposób algorytmy wielkich korporacji internetowych sterują naszymi pragnieniami i potrzebami i jak doszliśmy do tej nowej formy cyfrowej egzystencji w ostatnich dziesięcioleciach? Jak kłócić się z naturą w obliczu katastrofy klimatycznej, czy po prostu jesteśmy skazani na zagładę? W którym momencie należy przestać mówić o kryzysie i zacząć nazywać go upadkiem?

    Ten program wideo gromadzi czterech artystów, którzy głęboko zastanawiają się nad tymi kwestiami i zadają te pytania, a także wiele innych. Przez prace przewija się poczucie niesamowitego przeczucia i grozy zbliżającej się zagłady. Wpływ technologii na nasze życie i efekty narzędzi do ekstrakcji danych stają się namacalne.

    Koncepcje tego, co prywatne i publiczne, uległy poważnym zmianom. Gdzie kończy się moje „ja”, a gdzie zaczyna ” to, co na zewnątrz”? Czy jesteśmy częścią „natury”, czy też sprzeciwiamy się jej i chcemy istnieć z dala od niej?

    Czy wyginięcie ludzi jest nieuniknione, jeśli wciąż będą niszczyć miejsce przez siebie zamieszkiwane na tej planecie? Czy dane są nową ropą naftową? Czy jestem kopalnią? Czy technologia jest „śmiercią ludzkości”, czy też naszą „jedyną nadzieją” na przetrwanie?

    Być może nie poznamy odpowiedzi, ale – niesamowity narrator „Children of the Null” Johna Butlera przypomina nam – „wy, dzieci, nauczycie się tam żyć”.

     

    THE TOURIST & THE LOSS OF THE REAL

    Clemens Wilhelm

    W „The Tourist and the Loss of the Real”, porywającej eksploracji współczesnej kultury wizualnej, artysta Clemens Wilhelm zabiera nas w prowokującą do myślenia podróż przez nieustannie zmieniające się krajobrazy turystyki, rzeczywistości i percepcji. Poprzez umiejętne połączenie wizualnego opowiadania historii, praca Wilhelma rzuca wyzwanie naszemu konwencjonalnemu rozumieniu podróży i reprezentacji miejsc, zapraszając nas do zakwestionowania autentyczność naszych doświadczeń w erze zdominowanej przez obrazy cyfrowe. Z bystrym okiem na przecięcie sztuki i technologii, pokaz wideo Wilhelma zapowiada się jako pouczająca refleksja na temat współczesnego turysty w poszukiwaniu „prawdziwego” w coraz bardziej zapośredniczonym świecie.

     

    patronat medialny: Radio AFERA
    partner: Short Waves Festival, Fundacja Edukacji Kulturalnej Ad Arte
    instytucje wspierające: Samorząd Województwa Wielkopolskiego, Miasto Poznań
    Projekt graficzny: Moonmadness

    Serdecznie zapraszamy na finisażowe oprowadzanie, które poprowadzi Ola Zhuchko wraz z osobami artystycznymi oraz Ulą Lucińską i Michałem Knychausem (Inside Job). Wyjątkowo na tę okazję zapraszamy do galerii SKALA w sobotę o 19:00.
    Następnie finisażowy wieczór będzie kontynuowany od 21:00 na >> ąʄɬɛཞ ℘ąཞɬყ << w Psie Andaluzyjskim (PANORAMA EXIT afterparty). Gdzie osoby artystyczne zapewnią oprawę muzyczną do wspólnej celebracji pożegnalnej wystawy PANORAMA EXIT.

    ________________________________

    WÈRñÌ§ÄŻ | 6.10 | þïą†êk
    1️⃣8️⃣0️⃣0️⃣ | otwarcie wystawy
    1️⃣9️⃣3️⃣0️⃣ | performance: Panorama Enter (strip-ease), Aleksandra Zhuchko.

    Performance Panorama Enter (strip-ease) skupia się na doświadczaniu dziwności ciał(a) współpracującego z urządzeniami, które są zwykle kojarzone z odcieleśnianiem i zacieraniem autentyczności. Choreografia, którą oglądać będzie można symultanicznie na żywo oraz za pośrednictwem transmisji na ekranie, zbudowana została w oparciu o przetworzone dźwięki asmr i inne zdekonstruowane brzmienia.

    Aleksandra Zhuchko (ur. 2002) jest artystką i kuratorką, która łączy research teoretyczny i materialny ze spontanicznym działaniem i namysłem nad nowymi mediami. Kuratorstwo traktuję jako opowieść o świecie, a nie jedynie o sztuce, a w sztuce interesuje ją przede wszystkim fikcja afirmująca dziwność i niesamowitość.
    Obroniła licencjat na kierunku Kuratorstwo i Teorie Sztuki Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Aktualnie kontynuuje studia na kierunku Sztuki Mediów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

    finisaż: 28.10.2023

    ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

    Pośród pęknięć i blizn nie wiadomo już, gdzie kończy się korzeń, a zaczyna ludzka stopa. Porośnięte mchem mury pachną jak piwnice, do których zawsze baliśmy się schodzić. Zlepiona sól łączy się z ulicznym kurzem w na pozór tylko znajome kształty. Rdza komunikuje czas swoim własnym językiem. Z mechanicznych skrzydeł powoli odpadają pióra. To, co zazwyczaj niewidoczne, wyłania się we fragmentach, szczelinach, odpryskach.

    Wystawa Panorama Exit przygląda się tym właśnie fragmentom, zagląda w prześwity i kadruje obraz z odprysków indywidualnych opowieści. Prowadzi nas przez naturo-kulturowe uwikłania wskazujące na nieszczelności i współzależności ziemskich istnień. Poruszamy się w długiej chwili – w przyspieszeniu oglądamy procesy ekstrakcji, napędzane przez nasze technologiczne przyspieszenie i jego zgubne trajektorie. Za kotarą lęków i dyskomfortów sami i same jesteśmy częścią tej planetarnej dziwności – jej nieregularnych kształtów i niespodziewanych ruchów. Właśnie tutaj, na zgliszczach idei mówiącej o rozdzieleniu natury od kultury, w napięciu pomiędzy tym co intymne a globalne, otwierają się przestrzenie nostalgii i żałoby, ale też perspektywy możliwych regeneracji.

    Taki wielogłos jest odwrotnością próby zamknięcia świata w szklanym terrarium. To przeciwstawienie się uproszczeniom i szczelnym klasyfikacjom. Panorama indywidualnych perspektyw rozsadza nasze zwyczajowe postrzeganie, przełamując estetyczne alergie, a także lęki przed byciem pochłoniętym, zarośniętym ze światem, który rozpościera się poza ludzkim ciałem. Co  stanie się jeśli wsłuchamy się w rytm materii i jej ciche tętno? O jakiej przyszłości nam opowie? Skoro energia kumuluje się w podziemiu, w bulwach i kłączach, skoro „stawanie się” oznacza skurcze, fałdy, zmarszczki, czy ruchy robaczkowe mogą być naszą nadzieją? 

    Panorama Exit nieznane substancje przetaczają się przez nasze porowate ciała  oraz ciała naszych technologii. Pytamy więc o ślad, którym jesteśmy – o oddech, o kurz, o żyły kabli i ich życia-po-życiach. Materialne duchologie wystawy pozostawiają aurę niepewności, ale także zapraszają do więcej-niż-ludzkich dialogów, w których gęstości eksplorować możemy nieskończone warstwy i źródła.

    Podążając od „ciemnych ekologii” ku „ciemnym intymnościom” relacjom z tym, co  trudne, niekomfortowe, wstrętne – prace obecne na wystawie są postrzępioną panoramą współczesnego bycia w świecie. Tworzone przez nie fragmentaryczne opowieści nie mają puent i gotowych zakończeń. Prezentująca narracje o różnych skalach sztuka jawi się tu jako pretekst do fizycznych i dyskursywnych zwrotów ku krytycznym posthumanizmom.

    Chowając do szafy to, co wyparte, sami tworzymy potwory i duchy – tak postępujemy także w relacji z tym, co więcej-niż-ludzkie. Te duchy mogą wiele powiedzieć nam o nas samych. Są krzywym zwierciadłem dla kulturowych logik. O tym mechanizmie mówi Avery Gordon, stwierdzając, że nawiedzanie to „pojedyncze, a jednak powtarzające się przypadki, w których […] tracimy naszą orientację w świecie, gdy ożywa to, co było skończone, gdy to, co znajdowało się w martwym polu, staje się widoczne”.

    Kolekcjonowane przedmioty, płyty indukcyjne, znikająca poezja, grzbiety nie w pełni istniejących książek w przestrzeni wystawy stanowią swoistą archeologię teraźniejszości. Kontakt z warstwami żywych, zmieniających się surowców i tworzyw, ciał i technologii – przypomina, że wszyscy jesteśmy materią współdzielącą Ziemskie procesy. Panoramę można zobaczyć z perspektywy ziarnka piasku.

    Weronika Zalewska

     

    Wystawa Panorama Exit jest podsumowaniem rocznego programu edukacyjnego prowadzonego przez duet Inside Job (Ula Lucińska i Michał Knychaus) na Intermediach Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu. Jest to trzecia edycja wystawy Pracowni Gościnnej w galerii SKALA. Przewodnim motywem zajęć prowadzonych przez Ulę Lucińską i Michała Knychausa były „krajobrazy przyszłości“: te bliższe, o których alarmowani jesteśmy na bieżąco, i te dalsze – rozumiane jako spekulatywne scenariusze, w których zaistnieć może to, co wykluczone, pominięte, nieuprzywilejowane, dziwne i nieludzkie. Będąc w nieustających relacjach z obiektami i technologiami, artystki i artyści użyją ich jako narzędzi do refleksji i badań, aby przetwarzać już istniejące kategorie, przyglądać się im krytycznie i proponować nowe.

    Identyfikacja wizualna:
    Milan Ciszewski & Maria Stożek

    patronat medialny:
    Radio AFERA

    Wszystkim osobom i instytucjom dziękujemy za pomoc w przygotowaniu wystawy:
    Samorząd Województwa Wielkopolskiego Miasto Poznań
    Fundacja Katedry Intermediów

    Ze względu na potężną moc, jaką mu przypisywano, nazwa tego gatunku objęta była tabu. Zastępowano ją określeniami naśladującymi groźne brzmienie wydawanych przez niego odgłosów bądź terminami odnoszącymi się do szczególnego statusu, jaki miał w wierzeniach. Był nazywany „Przodkiem”, „Najstarszym z lasu”, „Tym, który słyszy wszystko”. Mówiono o nim „Ciemny” albo używając złowieszczego zaimka: „On”. 

    Sen zimowy, w który zapadał pod koniec listopada, i moment, w którym się budził w drugiej połowie marca, wiązały się z obrzędami mającymi zapewnić mu bezpieczne umoszczenie się w legowisku, a później komfortowe wybudzenie na wiosnę. Jego sposób funkcjonowania wpisywał się w rytualną strukturę roku, zapewniając życiodajny rytm wegetacji.

    Zarówno hibernacja, jak i umiejętność poruszania się na dwóch łapach, która upodabniała niedźwiedzia do człowieka, rozbudzały wyobraźnię. Dlatego włączono go w zbiór istot transgresyjnych, których aktywnościami kierowało zimne światło księżyca. Jako „Ten, który zjadł trzysta diabłów” (jak czytamy u Stanisława Witkiewicza) nie dawał się łatwo przechytrzyć, okiełznać ani pokonać. Przypisywano mu niezwykłą siłę, co zachęcało do czynienia go bohaterem opowieści, w których pojawiał się jako protoplasta znamienitych rodów, królów, wojowników. Występował jako postać półboska, demon, a czasem, jak u św. Augustyna, jako upostaciowienie samego diabła.

    Potężny i budzący postrach, czczony i obłaskawiany niedźwiedź przez wieki zajmował wyjątkowe miejsce pośród zwierząt. Miał jednak poważnych wrogów – nie tylko wśród myśliwych. Ojcowie Kościoła dążyli do wykorzenienia przedchrześcijańskich zwyczajów, które utożsamiały go z rozbuchaną seksualnością (potwierdzaną przez powracające opowieści o niedźwiedziu rzekomo porywającym kobiety, by je więzić i gwałcić w jaskini). Ich uczestnicy, jednocząc się z mocą zwierzęcia, podlegali swoistej przemianie, czemu zwykle towarzyszyło przekroczenie norm zachowania. Ten ekstatyczny potencjał wpisany w kulty niedźwiedzie niepokoił nieposkromioną energią. Około XIII wieku jego postać jako króla zwierząt została zastąpiona przez egzotycznego lwa, z którym nie były powiązane kłopotliwe skojarzenia. W tym momencie długofalowy proces pozbawiania postaci niedźwiedzia przypisywanych mu nadprzyrodzonych mocy doprowadził do jego zdetronizowania i zinfantylizowania

    Kiedy uchylono zakaz publicznych występów z udziałem niedźwiedzi, zwierzęta te stały się obiektem intensywnej tresury, której efekty miały oczarować gapiów w ramach ulicznych widowisk, zapowiadających późniejsze cyrki. W słynnej Smorgońskiej Akademii Niedźwiedzia, w dobrach Radziwiłłów (na terenie dzisiejszej Białorusi) trenowano, rekrutujących się głównie spośród Romów, najbardziej skutecznych pogromców zwierząt, którzy następnie rozjeżdżali się po całej Europie, organizując występy na dworach. Pozostali treserzy podróżowali z oswojonymi niedźwiedziami po weselach, jarmarkach i rynkach w miejscowościach Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Na rycinach przedstawiających cieszące się popularnością aż do XIX wieku pokazy widzimy niedźwiedzie słuchające swoich panów, wyciągające łapy po datki, poruszające się w rytm muzyki.

    W rzeczywistości zwierzęta od młodości były intensywnie tresowane i podlegały brutalnym zabiegom ujarzmiania, w ramach których przebijano nozdrza, nakładano stalowy pierścień i do niego przymocowywano łańcuch, wybijano zęby, wyrywano pazury, podawano minimalne ilości pożywienia, uczono tańca poprzez stawianie na rozgrzanej blasze. Okrucieństwa właścicieli wynikały z wielowiekowej tradycji i przyjętych powszechnie w tych czasach praktyk traktowania zwierząt. Cierpienie zwierząt długo pozostawało niewypowiedziane – dramatyczne biografie nie-ludzkich bohaterów są problematyzowane od niedawna i wciąż domagają się opowiadania. 

    Na wystawie Katarzyny Depty-Garapich i Małgorzaty Mirgi-Tas niedźwiedź staje się z powrotem figurą wzbudzającą szacunek i zachwyt. Odwołując się do jego postaci, artystki przywołują historie i obrzędy – te fikcyjne i te poświadczone w archiwach etnografów, rozgrywające się zarówno w wymiarze wspólnotowym, jak i prywatnym. Każda z nich przygląda się związanym z niedźwiedziem fantazmatom, odrywającym go od realnie istniejącego zwierzęcia, próbując opisać go z innej perspektywy. 

    W pracach Depty-Garapich proces uwalniania tego, co ukryte wewnątrz ciała, kumuluje się w postaci lśniących, ostrych pazurów, wyrastających z ludzkich dłoni i stóp. Oderwane od hybrydycznego ludzko-zwierzęcego ciała, przypominają trofeum, świadectwo udanych łowów. Jako widoczne i ukryte jednocześnie, budzące dreszcz monstrualne pazury, rosnąc, przekraczają granicę ciała. Podkreślają jego podlegającą ciągłym zmianom formę. 

    Oprócz kopii pary dłoni i stóp artystki na wystawie natrafiamy na zestaw pustych w środku obiektów wzorowanych na kształcie pazurów, zachęcających do fantazjowania o włożeniu w nie palca, uzbrojenia się. Idealnie wypolerowane, kojarzą się z możliwością zadania rany, siekania i rozpruwania innych ciał. 

    Choć w rzeczywistości niedźwiedzie pazury wzbudzające wstręt z powodu mieszaniny ziemi, resztek gnijących roślin i skrzepłej krwi są mało estetycznym obiektem, tu mają przede wszystkim wymiar symboliczny, są amuletami, talizmanami, znakami siły i mocy. Kuszą możliwością sięgnięcia po nie jak po pozostawiony bez opieki skarb, osobistą rzecz albo śmiercionośną broń. Wydają się zostawione przez przypadek, jakby dawny użytkownik w pośpiechu zapomniał je zabrać ze sobą albo został przepłoszony. Natrafiamy jedynie na ślad jego aktywności, puste miejsce do wypełnienia przypuszczeniami. 

    Głównym elementem tej serii prac Depty-Garapich jest motyw przemiany. Dokonuje się ona błyskawicznie i niespodziewanie jak w zebranych przez Owidiusza setkach mitologicznych przykładów, zawierających motyw pozbawienia kogoś ludzkiej postaci, często poprzez zmienianie go w zwierzę. 

    Archetypiczna opowieść o przeobrażeniu w inny gatunek w folklorze związana była z myśliwskimi i pasterskimi rytuałami, których celem było zapewnienie pomyślności i bezpieczeństwa wspólnocie. Ale ich przeznaczenie stawało się coraz mniej zrozumiałe dla powtarzających je co roku uczestników. Wpisane w podwaliny kultury praktyki znalazły odzwierciedlenie w morfologii baśni: zdobywanie czy potwierdzanie swojej mocy często związane w nich było ze zmierzeniem się z niebezpiecznym zwierzęciem. W obrzędach wielu kultur gest przywdziewania skóry drapieżnika miał zapewnić powodzenie podczas polowania albo na polu bitwy, przydając temu, kto ją nosił, nadludzkiej siły. Z kolei syberyjscy szamani wprowadzali się w trans, podczas którego śnili o byciu pożeranymi, wierząc, że przebywanie w ciele zwierzęcia zagwarantuje im jego mądrość.

    Dla Depty-Garapich pazury jako obiekty performatywne stają się narzędziami do badania rodzinnej historii, w którą wpisana jest opowieść o niedźwiedziu. Artystka stara się przepracować historię swojej prababki, która uciekając z rodziną z ogarniętej rewolucją Rosji, ukryła się w niedźwiedziej gawrze. W kulminacyjnym momencie tej historii uciekinierzy wynurzyli się z lasów Galicji: ich ubrania pokryte były błotem, a oni sami, jak pisze artystka, „przypominali bardziej liniejące na wiosnę niedźwiedzie niż majętnych niedawno ludzi. Ich jedyny bagaż stanowi mała walizeczka, w której są najważniejsze rzeczy: dokumenty, pliki carskich rubli oraz dosłownie kilka fotografii – jedyny rzeczowy dowód na utracone życie. Utopijny raj na dalekich stepach zniknął na zawsze, a moja prababka do końca życia powtarzała, że aby przetrwać w lesie, wszyscy zamienili się w dzikie zwierzęta”.

    Do zilustrowania tej opowieści artystka używa futra wypełniającego suknie, która zdaje się rozsadzana od środka zwierzęcym ciałem. Obiekt sytuuje się pomiędzy ujarzmioną ludzką formą zamkniętą w ubraniu jako pancerzu a owłosionym ciałem zwierzęcia. Miękkie i lśniące, zachęcające do pieszczoty rosnące włosie wzbudza niepokój jako znak upływu czasu. Staje się zwiastunem nieuchronnego rozkładu pęczniejącego we wnętrzu każdego ciała. Włos przekraczający powierzchnię materiału drwi z poczucia bezpieczeństwa gwarantowanego przez wyraźne granice, rozkrusza zdyscyplinowaną strukturę. Użycie gęstego futra rozrastającego się we wnętrzu sukni jest związane z fantazją o byciu dziką i wolną od ról, o anarchicznym sprzeciwie wobec kultury jako źródła represji popędów, o sile gwarantowanej przez utracone w procesie ewolucji wyostrzenie zmysłów, o przyzwoleniu na podążanie za najbardziej podstawowymi pragnieniami.

    Jeśli Deptę-Garapich postać niedźwiedzia inspiruje do rekonstrukcji rodzinnej historii, a tym samym badania własnej tożsamości, to u Małgorzaty Mirgi-Tas powraca z troski o zagrożony gatunek. Jego los jest artystce bliski ze względu na sytuację niedźwiedzi z Tatr, u podnóża których mieszka i pracuje. Choć w historii kultury romskiej, którą bada Mirga-Tas, oswojony niedźwiedź zajmuje istotne miejsce, podążając za taborem jako członek rodziny, a niektóre rody romskie, Ryćiara czy Urusarii, biorą nazwę grupy właśnie od jego postaci, prace artystki opowiadają o innym wymiarze jego funkcjonowania.

    W tkaninach i niewielkich obiektach Mirgi-Tas niedźwiedź powraca jako postać magiczna. Artystka lepi go z wosku i sadzy, odwołując się do zwyczaju ukrywania przez Romów w stodole albo w obejściu niewielkich postaci, które miały przepowiadać szczęście albo nieszczęście domowi, w pobliżu którego zostały pozostawione. Gest ich umieszczenia w granicach gospodarstwa wpisywał się w wiarę w jedność materii cyrkulującej w roślinach, zwierzętach, zjawiskach pogodowych, ruchu planet, w czterech podstawowych płynach ludzkiego ciała. Według tej koncepcji świat został zbudowany z jednej materii, objawiającej się w różnych formach – raz gęstszych, raz rzadszych. Posiadając jedną z nich, uzyskiwało się dostęp do wielu innych, co umożliwiało sterowanie otoczeniem niczym precyzyjnie działającą gigantyczną maszynerią opartą na pokrewieństwach, połączeniach, relacjach i zrostach. Ulepione postaci przepowiadające los mieszkańców domu, w pobliżu którego je pozostawiono, skrywały w sobie przepowiednie nadchodzącej zmiany. Tworzone były przy użyciu sadzy – efektu procesu spalania, a więc dematerializacji – i wosku, czyli produktu ubocznego pracy pszczół, materiału fascynującego swoją plastycznością, budzącą skojarzenia z dotykiem. Scalając znaczenie tych substancji, oddawały ideę przeznaczenia, którego nie sposób uniknąć, nieuchronnej przyszłości, która czaiła się za progiem.

    Odnosząc się do tego zapomnianego zwyczaju Romów, artystka lepi miniaturowe figurki niedźwiedzi, które są dla niej posłańcami dobrych lub złych wieści. Jako takie przekraczają ramy racjonalności, robiąc miejsce dla intuicji, przeczuć i rojeń. 

    Niedźwiedzie powracają również w serii tkanin zszywanych przez Mirgę-Tas z fragmentów używanych ubrań. Technika ta łączy się z pamięcią ciała wpisaną w materiały noszące w sobie nadal zapach, kod DNA i ślady formy dawnych użytkowników. Tak rozumiane tekstylia w swojej strukturze przypominają włóknisto-ścięgnistą materię, którą łatwo uszkodzić, przetrzeć, podziurawić. Jednocześnie pozwalającą szybko uzupełnić braki poprzez cerowanie, łatanie czy szydełkowanie, czyli tworzenie na powierzchni tkaniny form przypominających szwy, blizny czy strupy. 

    Opowiadanie przy użyciu tkaniny jest dla Mirgi-Tas rodzajem seansu spirytystycznego: sposobem nie tyle badania przeszłości, ile prześwietlania przykuwających uwagę artystki opowieści. i tak w pracach przedstawiających niedźwiedzia przyglądamy się zwalistym postaciom tych zwierząt, których kształty wydają się wynurzać z pracy mózgu, spowolnionej rytmem popołudniowej drzemki. Prace składają się z materiałów niekompletnych, podziurawionych, ze strzępów zasłyszanych opowieści, powracających z głębi pamięci nieostrych obrazów, domysłów i wyobrażeń. Tak przedstawione niedźwiedzie w całej niesamowitości wydają się jednocześnie zaskakująco bliskie, jakby zamieszkiwały przytulne pokoje, formując się z porzuconych ubrań, lęgnąc w szafach, powstając ze skłębionej pościeli. Artystka pokazuje je jako potężne zwierzęta, przynoszące ukojenie jako figury odsyłające do wizji nieokiełznanej siły przyrody, która opiera się zabiegom ujarzmienia i niszczenia. Jednocześnie podkreśla utopijność postaci niedźwiedzia jako kulturowego konstruktu, wyrastającego ze zbiorowej podświadomości przepełnionej tęsknotą za tym, co niemożliwe do oswojenia. 

    Choć każda z twórczyń na własną rękę pracuje z legendarnym zwierzęciem, jedna z prac na wystawie opiera się na działaniu w duecie. We wspólnym performansie artystki ubierają się w niedźwiedzie kostiumy uszyte z owczych skór. Poruszając się na dwóch nogach, pomimo przebrania, zachowują się w ostentacyjnie ludzki sposób. Zawieszone w pół drogi między misiami przytulankami, wyliniałymi niedźwiedziami polarnymi i ulicznymi komikami, jako hybrydy zwierzęco-ludzkie przekraczają przebrzmiałe podziały na to, co naturalne, pierwotne, cywilizowane, kulturowe. Przeczuwają, że fantazja o dzikości, której nie sposób okiełznać, dawno straciła swoją siłę. Ich próba wskrzeszenia niedźwiedzia chytrego i przebiegłego, jakby zjadł trzysta diabłów, niedającego się złapać i ujarzmić, kończy się fiaskiem. Zdejmują maski. Zgodnie z logiką baśni czas spędzony w cudzej skórze ma swój kres.

    Marta Lisok

    wernisaż: 26.05 | piątek | 18:00

    Wystawa Magdaleny Łazarczyk stanowić będzie kolejną odsłonę autorskiej eksploracji przestrzeni rozpościerającej się między wyobrażeniem a jego materialnym przejawem. W galerii SKALA zaprezentowany zostanie zbiór nowych prac, wykonanych w wielokrotnie wykorzystywanej i chętnie modyfikowanej przez artystkę technice kolażu. Papierowe elementy kompozycji – fragmenty wizualne zaczerpnięte z monografii dawnych mistrzów, przekrojowych publikacji z zakresu historii sztuki oraz katalogów wnętrzarskich – zamieszczone na fragmentach marmurowej płyty, oddawać będą pejzaże istniejące w zakamarkach wyobraźni. Wystawa została pomyślana jako tymczasowa aproksymacja przestrzeni, których już lub jeszcze nie ma, a do których podróżuje się, nie ruszając się z miejsca.

     

    MAGDALENA ŁAZARCZYK (ur. 1985) – zajmuje się kolażem, wideo, instalacją, przestrzenią. Interesuje ją dystans pomiędzy znakiem, przedmiotem a jego pojęciem, funkcją i miejscem w systemie. Inspiruje ją świata rzeczy. Postrzega siebie jako poszukiwaczkę i archeolożkę, która bada materię świata, odkrywa jej fragmenty i porządkuje na nowo. Współpracuje z twórcami teatralnymi. Tworzy scenografie, kostiumy. Absolwentka kulturoznawstwa na UAM w Poznaniu (2010), fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (2013) i sztuki mediów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (2015). Jej praca dyplomowa została nagrodzona na wystawie „Coming out 2015” za najciekawszą realizację w dziedzinie sztuki nowych mediów oraz otrzymała główną nagrodę na wystawie „(NIE)OBECNOŚĆ” (Galeria Labirynt w Lublinie, 2017). Wspólnie z Zuzą Golińską tworzyła performatywny duet TWINS. Z Łukaszem Sosińskim prowadziła ROD – Realny Obszar Działań – artist-run-space na terenie Rodzinnych Ogródków Działkowych w Warszawie.

     

    otwarcie wystawy:  28 kwietnia (piątek), g. 20:00

    Love and Glory

    Dwie koszule zatrzymane w tym samym momencie. Zostały utrwalone w nietypowej formie – wyciągnięte ku górze, z wypchanymi karczkami i zadartymi plecami. Tak jakby ktoś złapał się za kołnierz i naciągnął sobie jedną z nich na głowę. Co jest źródłem tego perceptu? Może trzeba było uchronić głowę przed deszczem? Może nagła potrzeba zrzucenia z siebie ubrania była tak silna, że rozpinanie wszystkich guzików okazało się zbyt pracochłonne? Ruch został zatrzymany w tym, a nie późniejszym momencie, koszula wspięła się na ciemię odsłaniając lędźwie. Wrażenie lub wyobrażenie o przeżytej lub niemal przeżytej sytuacji zostało mocą artystycznej transformacji zmienione w coś intersubiektywnie komunikowalnego. Coś, co może teraz byćdoświadczone przez innych, co pozwala wymieniać spostrzeżenia, interpretować, być uwodzonym linią fałd, odczuwać puste wnętrze oraz pokrytą pyłem i kryształami powierzchnię. Ubranie w pewnej mierze spełnia tu swoje zadanie z naddatkiem, a w innej nie spełnia go wcale – jak w rekordzie z Księgi Guinnessa, gdy podczas pomiaru wysokości lotu samolotem nad szybem jednej z polskich kopalń „jeszcze nikt nigdy nie był tak wysoko będąc jednocześnie tak nisko”.

    Koszula nie jest przedmiotem jak inne – wie to każdy, kto potrafi ją wyprasować: karczek, kołnierzyk, plecy, przody, mankiety, rękawy. Koszula to przedmiot złożony; precyzyjna konstrukcja, która ma fizyczną i symboliczną moc ulepszania człowieka. Chroni i zdobi. Kiedyś oznaczała też przynależność do klasy społecznej.

    Didkowski odtworzył koszule w żywicy, z zachowaniem wrażenia działania grawitacji, fałdami opadającej materię i pustką wewnątrz. Relacja człowieka z koszulą jest wzajemna i silna, dobrze widać to w tej pustce. Koszula jest miejscem dla żywego organizmu: abstrakcyjnym, poza topografią, koordynatami GPS i jakimkolwiek stałym osadzeniem w czasie i przestrzeni. Miejscem, które zmienia miejsce wraz z właścicielem – czymś więcej niż wylinką, zrzuconą drugą skórą, muszlą. Owa pustka, nienaturalny brak człowieka, trochę przypomina postać ducha z filmów familijnych. Ograniczona przestrzennie nieobecność, niepełność koszuli pokazuje pragnienie samego obiektu, który potrzebuje ludzkiego ciała. Podobnie wygląda to z drugiej strony: dla osoby wypełniającej koszulę to najbliższy przedmiot, coś co najbardziej ze wszystkiego można mieć.

    Koszula ma sens tylko jako wzajemna troska: chroni ciało i dba o wizerunek, ale też wymaga sporo zachodu – prania, prasowania, zachowania pewnej ostrożności, by jej nie zniszczyć, pobrudzić, czy wygnieść. Relacja z koszulą jest więc intymna i społeczna, formalna i osobista. Może dlatego na wystawie pojawiają się dwie: jedna czarna, druga przezroczysta; jedna pokryta solą, druga czymś przypominającym asfalt. Kryształy i pył, którymi artysta pokrył koszule, służą zaznaczeniu skrajnych uwikłań obiektu: od wysokiej abstrakcji i krystalicznych form po przyziemną brudną materię.

    W pobliżu koszul znajduje się kolejna praca – rodzaj rzygacza, przypominający coś pomiędzy głową potwora z Loch Ness a protezą ręki zatrzymaną w geście kulturysty robiącego tzw. czajniczek. Tym razem mamy do czynienia z prostym urządzeniem służącym do pozbywania się czegoś, zarządzania nadmiarem. Wieloznaczna forma została dodatkowo skomplikowana przez zakneblowanie fikcyjnego odpływu wody szmatą nasączoną benzyną.

    Didkowski tworzy sztukę w duchu postkonceptualnym – co oznacza, że jej materialność, walory estetyczne i formalne mają równorzędną wagę z ładunkiem intelektualnym. Niezwykle nasycone znaczeniowo obiekty niosą ze sobą krytyczną spekulację na temat idei sztuki i praktyki artystycznej. Seria układa się w swobodną wypowiedź ujawniającą napięcie między tworzeniem, pracą z materią, namysłem estetycznym a

    funkcjonowaniem w obiegu instytucjonalnym i kolekcjonerskim, a także strategiami sukcesu wkraczającymi w życie prywatne artystów.

    Didkowski nie jest w stanie ich ukryć swoich pozycji i uciec od swojej ironizującej natury. Jak błazeński dzwoneczek wrośnięty w żebra, jego sztuka nie może być ani na poważnie, ani tylko dla żartu – musi posiadać wszystkie te właściwości na raz. Jak u Beniamina i Kosutha „…Można też uznać, że dzieło o właściwym wydźwięku politycznym z konieczności powinno posiadać wszelkie inne jakości”. Ideologia, polityczność i moralność powinny iść w parze z walorami estetycznymi. Współczesna zabawowa „rękawica taktyczna” zmienia się w rękawicę rycerską, walka o chwałę i honor. Obrona słabszych i oddanie wyższejsprawie zostaje zrównane do poziomu gry. I w rewersie: imitacja głosu wykluczonych, zawłaszczanie walki klasowej, sfingowany dyskurs emancypacyjny nadają grze pozory szlachetnej walki.

    Kiedyś Tumblr, a dziś Instagram wypuszczają na scenę kolejne pokolenia tancerzy sztuki, którzy boją się choćby jednego fałszywego kroku. Ideologiczne zaangażowanie lub wzniosła bezmyślność pozwalają im pewnie płynąć po parkietach instytucji, które powinny być rozbijane nieustraszonym pragnieniem popełniania błędów. O wartości, słuszności czy błędności decyduje dziś ułamek sekundy, błyskawiczne dopasowanie do zbioru stale aktualizowanego przez wpływowe profile. Trudno przy każdym oglądanym dziele sztuki zadawać sobie całą listę pytań, które kiedyś ułożył Dave Hickey, a które pozwolę sobie przypomnieć: „Jak długo będę pamiętał tę pracę i jak długo inni ludzie będą ją pamiętać po zamknięciu tej wystawy? Czy ta praca daje więcej niż inne prace? Czy jest lepsza od innych prac w tym stylu? Czy jest ciekawsza od ściany, przed którą stoi lub na której wisi? Czy ją uwielbiam, a jeśli tak, to jak długo będę ją uwielbiać? Jak dużo będę o niej myśleć? Czy będę za nią tęsknić? Jak bardzo mnie zaskakuje? Ile słów mógłbym o niej napisać? Ile mógłbym za nią zapłacić? Za ile bym się jej pozbył? Co bym oddał by ją mieć?Jak wiele osób zgadza się ze mną co do niej? Kim są te osoby? Jak złożona jest konstelacja innych obiektów, w której funkcjonuje ta praca? Jak mocne zapisze się w historii sztuki, czy w ogóle, a jeśli tak, to jak szeroki krąg oddziaływania znajdzie? I w końcu: czy ta praca ma jakiekolwiek znaczenie? I czy owo znaczenie ma jakąkolwiek wagę?”.

    Koszule wyrastają ze ścian, widać tylko ich część. . Gdzie jest brakująca reszta? Na pewno nie w galerii. Zostały usunięte z przestrzeni sztuki, jak zamalowana sentencja Lawrence Weinera „O wiele rzeczy za dużo, by je pomieścić w tak małym pudełku”. Być może problem nie leży w liczbie rzeczy i wielkości pudełka. Może problemem jest sama praktyka zmieszczania. Wojtek Didkowski jest mocno sceptyczny, może nawet niechętny wobec świata sztuki, wobec praktyk i postaw jakie ten świat wymusza. Ale jest też pełen wiary, że nie jest to jedyne środowisko, w którym można zajmować się sztuką. Właśnie gdzieś tam, na zewnątrzznajduje się druga połowa jego twórczości.

    Jakub Bąk

     

    WOJCIECH DIDKOWSKI (ur. 1992) – absolwent kierunku Intermedia na Wydziale Sztuki Mediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Autor obiektów rzeźbiarskich, posługujący się również w medium fotografii, sound designem, modą i 3D. Zafascynowany m.in. zależnościami i wpływem pomiędzy światem wirtualnym a naturalnym, a także dziwactwami, absurdami, granicami świata i społeczeństwa, humoru i dziwnych zestawień, zmian i alternatywnych rzeczywistości. Uczestnik wystaw zbiorowych (m.in. w hotelu Polonez w Poznaniu) i indywidualnych (m.in. w galerii Ego w Poznaniu). Jako kurator zrealizował serię wystaw w poznańskiej Galerii 9/10. 

    otwarcie wystawy: 31 marca (piątek), g. 19 

    Wystawa „Pięć nieczystych zadań” składa się z pięciu niezależnych realizacji artystycznych, które odnoszą się do różnorodnych kontekstów towarzyszącej nam nieustannie obrazowej komunikacji. Autorka i autorzy eksperymentują z mediami, które na co dzień stanowią podstawę naszych kontaktów ze światem (fotografią, filmem, obrazem sieciowym, obrazem generowanym cyfrowo, virtual reality).

     Uczestniczkę i uczestników wystawy łączy coś jeszcze – to osoby zaangażowane w struktury życia akademickiego1, pracujące w świecie niespójnych kryteriów odnoszących się do własnej pracy artystycznej, roli nauczyciela oraz uczelnianego funkcjonariusza. Taka pozycja, zazwyczaj przyjmowana za oczywistą, rodzi szereg pytań i wątpliwości. Jak wpływa na charakter twórczych poszukiwań?

     Tytuł wystawy nawiązuje do filmu Larsa von Triera „Pięć nieczystych zagrań” (2003), w którym bohater, słynny dokumentalista Jurgen Leth mówi: „jestem obserwatorem, nie uczestnikiem”. Doświadczenie wspomnianych niespójnych kryteriów, w ramach których funkcjonujemy w dzisiejszym społecznym kontekście, czyni rozróżnienie zawarte w deklaracji Letha wartym namysłu. Wydaje się ono dziś niemożliwe do realizacji. Ale czy jest tak na pewno? Jaka jest zatem rola artysty w nasyconej sprzecznościami i nieprzejrzystymi zasadami rzeczywistości? Prezentowane na wystawie realizacje odnoszą się do powyższego pytania, choć żadna z nich nie czyni tego w sposób programowy, a każda proponuje odmienną, niespójną(!) odpowiedź. 

    Piotr Wołyński

    Wystawa Podwórko otwiera przed nami historię na pozór spokojnego, szarego, kamienicznego podwórza. Prezentowane są na niej prace czternaściorga artystek i artystów tworzących w obrębie różnych mediów, między innymi malarstwie, rzeźbie, fotografii i wideo-art’cie. Na wystawie możemy przypomnieć sobie zabawy na trzepaku, odnaleźć zagubiony rower, nakarmić chlebem gołębie, dokończyć palenia papierosa. Zgromadzone obiekty przypominają porzucone, często zapomniane, przypadkowo leżące na podwórkach różnorodne elementy. Wyeksponowane niczym muzealne artefakty, nabierają one nowych znaczeń i zaczynają opowiadać swoje indywidualne historie o życiu niewielkich społeczności. 

    Oprócz skojarzeń podwórkowych o wyborze na wystawę każdej z prac zadecydowała wielopłaszczyznowa gra pomiędzy codziennością (rzeczy, zjawisk, materiałów i obrazów) a niecodziennością oraz wizualnością dzieła sztuki. Kamieniczne podwórka to przestrzenie zawieszone pomiędzy między sferą prywatną a publiczną. Ich wizualność, to, jak wyglądają, wynika z eklektyzmu i przypadkowości zgromadzonych na nich przedmiotów oraz rozgrywających się zjawisk. Najczęściej wymykają się powszechnej estetyzacji świata. Prezentowane dzieła różnią się od siebie estetycznie, ale także pod względem medium, z którego korzystają. Pusta, biała przestrzeń galerii podkreśla estetyczny wymiar każdego z obiektów, zarazem komplikując relacje pomiędzy rzeczywistością i sztuką, zwykłym i niezwykłym, podwórkiem i galerią. Prezentowane prace zostały stworzone przez polskich artystów różnych pokoleń, których łączy zainteresowanie otaczającą nas codziennością.

     

    Otwarcie: 2 grudzień 2022, 16:00
    Oprowadzanie: 2 grudzień 2022, 18:00
    Finisaż z oprowadzaniem: 23 luty, 17:00

     

    Matthew C. Wilson jest twórcą filmów, prac fotograficznych oraz instalacji. Centralnym elementem jego indywidualnej wystawy w galerii SKALA w Poznaniu stanie się eksperymentalny film z 2017 roku, Geological Evidences (Dowody geologiczne). Został on nakręcony w bliskiej podczerwieni na terenie i wokół wykopaliska archeologicznego, gdzie znaleziono narzędzia przodków człowieka, w obrębie rozległej kopalni węgla brunatnego. Tamtejszy krajobraz, zdominowany przez wyrobisko, skłania do refleksji nad przeszłością i przyszłością, a w szczególności nad rolą cywilizacji przemysłowej w kontekście długofalowych przemian środowiskowych i społecznych. Jak działalność społeczeństw industrialnych ocenią ludzie przyszłości lub inne inteligentne istoty, zrodzone być może z mariażu technologii i organicznych form życia? Wokół tego pytania, postawionego w filmie, krążą także inne prace, które będzie można zobaczyć w galerii SKALA. Wystawę można opisać jako spiralę zazębiających się spekulacji na temat procesów, które narastają kaskadowo w różnych skalach, przecinając w poprzek pola zainteresowań geologii, biologii czy inżynierii. Spekulacje Wilsona wyrastają z ustaleń współczesnej nauki, lecz inspirują do refleksji o innych sposobach poznania.

     

    Matthew C. Wilson uzyskał tytuł magistra sztuk wizualnych na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku, a obecnie mieszka w Holandii. W jego filmach, rzeźbach i instalacjach spotykają się różne byty, powiązane przez rozmaite procesy naturalne i historyczne – ludzie, zmiennokształtne materiały, rośliny, zwierzęta i mikroorganizmy, postaci hybrydyczne i podmioty ponadjednostkowe. Artysta pokazywał swoje prace m.in. na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rotterdamie (IFFR), w Haus der Kulturen der Welt w Berlinie czy Eye Filmmuseum w Amsterdamie. Jego projekt w galerii SKALA – rozwijany pod opieką kuratorską Arkadiusza Półtoraka, pracownika Katedry Performatyki UJ – uzyskał szczodre wsparcie Mondriaan Fonds.

    Matthew C. Wilson, kadr z filmu Geological Evidences, wideo 4K/UHD w bliskiej podczerwieni z dźwiękiem, 2017.