Kalendarium wydarzeń towarzyszących:

31.12.21 piątek g.14 | OPROWADZANIE KURATORSKIE | Jakub Bąk
14.01.22 piątek g.19 | OPROWADZANIE KURATORSKIE | Jakub Bąk
31.01.22 poniedziałek g.19 | SPOTKANIE Z ARTYSTĄ | Holmerem Feldmannem
11.02.22 piątek g.19 | OPROWADZANIE KURATORSKIE | Jakub Bąk
28.01.22 poniedziałek g.19 |finisaż| SPOTKANIE Z ARTYSTAMI | Holmerem Feldmannem i Andreasem Grahlem

Jaka była sztuka XX i początku XXI wieku? Które z nazwisk i dzieł przetrwają próbę historii? Czy uda się jeszcze kiedyś odczytać marzenia i lęki, emocje i idee, pragnienia i namiętności naszej epoki?

Ramon Haze to detektyw i kolekcjoner sztuki, który będzie żył w przyszłości. Na jego zlecenie Holmer Feldmann i Andreas Grahl zdobywają, konserwują i katalogują artefakty – najważniejsze dzieła sztuki, jakie pozostawi po sobie nasza cywilizacja. W kolekcji znajdują się obiekty takich artystów jak: Marcel Duchamp, Jeff Koons, Andreas Bader, Ilja Kabakov, Daniel Burren, Charlotte von Schmerder-Kutzschmann, Ruth Tauer, Piero Manzoni, Josef Scharlamann, Jonald Dudd, Franz Erhard Walther, Constantin Brâncusi, czy całkowicie zapomniany Edward Baranov-Knepp.

Pierwszy pokaz dzieł zebranych w imieniu fikcyjnego kolekcjonera miał miejsce w piwnicach opuszczonej fabryki, w której Feldmann i Grahl mieszkali w trakcie studiów w Lipsku w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku. W momencie, w którym „Wschód” przestał istnieć, niemal cały jego materialny i kulturowy dorobek trafił na śmietnik historii. Porzucone przedmioty posłużyły parze artystów do rozwijania postapokaliptycznej opowieści w formie prywatnej kolekcji sztuki. Obiekty pozbawione funkcji i treści symbolicznych, w oczach agentów Ramona Haze stały się rezerwuarem aury oraz domniemanej wartości. Fantastyczna inscenizacja, która pod względami estetycznymi niczym nie ustępuje najcenniejszym zbiorom muzealnym, stanowi jednocześnie ironizującą krytykę.

Do kategorii opisujących dzieło sztuki społeczeństwa mierzącego się ze swoim upadkiem, obok „arbitralności”, „dyskursywności” czy „materialności”, należy dopisać także „zużycie”, „czystą potencjalność” i „przygodność”. Po dwudziestu latach od pierwszej wystawy kolekcja i stojąca za nią idea ponownie stały się aktualne. Widmo katastrofy powróciło – tym razem katastrofy totalnej. Pesymistyczny klimat naszych czasów, zazębiające się i coraz poważniejsze kryzysy sprawiają, że wizja skrywana w gabinecie Ramona Haze staje się dziś szczególnie pociągająca.

Wystawę zorganizowano w ramach programu Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej

Instytucje wspierające: Samorząd Miasta Poznania i Województwa Wielkopolskiego oraz Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Wszystkim osobom i instytucjom serdecznie dziękujemy za pomoc przy organizacji wystawy.

Otwarcie: wtorek, 26 października, g. 19
Oprowadzanie autorskie: poniedziałek, 15 listopada, g. 17

W niewyobrażalnie odległym czasie (około 14 miliardów lat temu) w niewyobrażalnie krótkim czasie z osobliwości o całkowicie niezrozumiałej naturze, skupionej w małym punkcie o nieskończonej gęstości i temperaturze wyłoniły się wszystkie elementy potrzebne do ukształtowania naszego wszechświata – z jego energią, czasem i przestrzenią. Co było wcześniej – nie wiemy. Niemal cała nasza wiedza na temat praw rządzących kosmosem jest bezradna wobec okresu między 0 a 10−43 ułamka sekundy po Wielkim Wybuchu.

Wystawa zatytułowana TRZECIA NIEUDANA PRÓBA STWORZENIA ŚWIATA jest kolejną próbą znalezienia wizualnej formy dla imaginacji na temat początku Kosmosu. W rzeźbę, składającą się z kilkudziesięciu szklanych kul o różnej wielkości wyeksponowanych na konstrukcji przypominającej magazynowy regał, wpisany został ślad błędu. Stanowi on istotę koncepcji wystawy. Rysujące się na białych, lśniących, nieskazitelnych powierzchniach spękania powstały nie poprzez zamierzony artystyczny gest, lecz jako wypadkowa kruchości szkła oraz działających na niego sił fizycznych. Precyzyjnie zaprojektowana architektura obiektu rzeźbiarskiego dopełniona została przez zdarzenia niekontrolowane, zachodzące gwałtownie i incydentalnie, w granicznym momencie przejścia materii od jednego stanu do drugiego. Podobnie burzliwie działa zetknięcie się naukowych spekulacji na temat powstania kosmosu oraz prywatnej kosmologii stworzonej na potrzeby wystawy. Za jej sprawą ujawnia się paradoksalny stan dostępnej nam wiedzy: penetruje ona coraz wnikliwiej przestrzeń i struktury materii, ale pozostaje bezradna wobec tego, co rozegrało się przed 10−43 ułamkiem sekundy trwania świata.

—

Agata Michowska (ur. 1964) ukończyła wydział rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Prowadzi pracownie Wideo i Narracji Transmedialnych na Wydziale Sztuki Mediów w Akademii Sztuki w Szczecinie oraz Pracownie Rzeźby w Collegium da Vinci w Poznaniu.

Na przestrzeni lat jej sztuka ewoluowała od ascetycznych i surowych w formie, pozbawionych jakichkolwiek odniesień do świata zewnętrznego realizacji przestrzennych do fotografii, filmów wideo i dźwięku, stanowiących zapis osobistych refleksji wokół elementarnych praw życia i śmierci, kreacji i rozpadu, przemijania i pamięci, afirmacji i lęku. Obrazy i dźwięki, niejednokrotnie uzupełniane przez narracją literacką, sprowadzają nas do „punktu”, w którym, zgodnie z uniwersalna zasadą, wszystko zamiera i wszystko odradza się od nowa.

O swojej sztuce mówi: „Moje myślenie (…) zostało ukształtowane przez doświadczenia związane z rzeźbą, którą od początku pojmowałam nie, jako obiekt, lecz jako ruch pewnej idei w czasie i przestrzeni. (…) Ważne jest dla mnie nie jej zmaterializowanie i zatrzymanie, lecz transformacja, ciągły ruch, płynność i zmienność. Upatruję w tym podobieństwo do kondycji człowieka, który skazany jest na ciągłą przemianę fizyczną i duchową. Taka koncepcja rzeźby wydaje mi się bliska istocie filmu, będącego idealnym połączeniem przestrzeni, czasu oraz formy, podległej ich działaniu”.

O WYSTAWIE PIOTRA MACHY JESUS WAS BORN 6-4 YEARS BEFORE CHRIST

Wystawie Piotra Machy Jesus Was Born 6-4 Years Before Christmożna przyjrzeć się z kilku punktów widzenia i wymiarów, w których współcześnie funkcjonujemy. Buduje on wypowiedź tyleż wielowątkową, co otwartą na złożone i wzajemnie przecinające się obszary kultury wizualnej. Macha wyczuwawyrwy i zazębienia – nie tylko w sensie załamania się klasycznej linearności czy też w sposobie przekazywania treści, ale też w sensie przenikania się wymiarów fizycznych i wirtualnych, ich wzajemnego „nawiedzania się”. Wystawa Jesus Was Born 6-4 Years Before Christjuż na poziomie tytułu sygnalizuje owe sprzeczności i nieoczywistości. Ponadto roi się na niej od duchów: jednym z pierwszoplanowych jest bez wątpienia Mark Fisher, do którego teorii wystawa odwołuje się przynajmniej w kilku miejscach; kolejnym jest Jackie Kennedy; a także wirtualna zjawa Sama Fishera oraz być może najbardziej enigmatyczny, ale jakże emblematyczny duch Marii Rekowskiej, autorki rysunków znalezionych przez artystę na pchlim targu (na terenie poznańskiej Starej Rzeźni).

Rekowska rysuje ołówkiem z pamięci, z wyobraźni i z natury. Prace te bez względu na źródło są dość zbliżone formalnie i tematycznie – z wyjątkiem jednej, może dość abstrakcyjnej przedstawiającej coś na kształt pługu, siekiery albo węża zakończonego haczykiem, wychodzące ze spodni.Rysunki te Macha zestawia z własnymi pracami, wywołującymi nostalgię w widzach dorastających w latach 90. już za pomocą użytych narzędzi, tj. flamastrów czy też historyjek z gumy Donald. Artysta tworzy dziwne, toporne formalnie kolaże, które nie ukrywają przed nami swoich części składowych, potrafimy wyobrazić je sobie rozłożone na czynniki pierwsze, element po elemencie; kilka rysunków, kawałek kalki, ścinki abstrakcyjne. Polegają i bazują, w sposób nonszalancki, na pamięci odbiorcy (i jego uczestnictwie w pamięci kolektywnej), na jego cierpkim poczuciu humoru oraz umiejętności łączenia nieprzystających do siebie form w koherentne przekazy. Kolaże Machy są gorzką i dalekowzroczną refleksją z abject-em jako motywem przewodnim. Płyta CD, będąca jednocześnie nawiązaniem do okładki albumu Kanye Westa o znamiennym w niniejszym kontekście tytule Yezuus, przede wszystkim przypomina o kruchej strukturze jaką są współczesne nośniki pamięci – bez względu na megalomańskie zakusy Westa, jego spuścizna, a szerzej spora część współczesnego dziedzictwa kulturowego zapisana jest w medium i na nośnikach, które nie są trwałe. Płyta CD, taśmy i dyski, nawet jeśli nie uszkodzone, są być może nieodcyfrowalne; zamieszkane przez duchy danych, do których nie mamy lub zaraz nie będziemy mieć dostępu. Stają one w niesamowitej komitywie z pamięcią Rekowskiej, ale też stanowią refleksję nad archeologią technologii, której nieustający postęp uniemożliwia dostęp do ich treści, nie usuwając jednocześnie ich formy. Półtrwają w dalszym ciągu, skazując nas na odwoływanie się ostatecznie raczej do własnej pamięci. Cmentarzysko opon (Macha), krzyż(!) (Rekowska) są studiami nie tyle z natury, jak sygnalizuje ta ostatnia, ile samej natury – i mimo odmiennych czasów w jakich powstały (rysunki Rekowskiej pochodzą z 1940 roku), zapisem zniekształceń oraz perspektywy, która oprócz sztywnych ram staje się coraz bardziej nienaturalna.

Macha zagadnienia pamięci i historycznej perspektywy kwestionuje też w swym wideo loopie ukazującym Jackie Kennedy w kostiumie, który poplamiony do dziś funkcjonuje w naszej wyobraźni jako jeden z najbardziej legendarnych ubiorów w historii, a który przechowywany jest w specjalnie zbudowanym, bezkwasowym pudełku w klimatyzowanym National Archives (College Park, Maryland). Wedle woli Caroline Kennedy ma tam pozostać przynajmniej do roku 2103. Kostium jest również doskonale zachowany w zbiorowej pamięci; widzieliśmy go na zdjęciach dokumentalnych, a jego reprodukcje w dziesiątkach filmów, teledysków, komiksów – wszystkie te obrazy nałożone są na siebie, ulegają rozmyciu, sprowadzając się do pewnych ogólników; limuzyna, różowy kostium, krew, kobieta na masce auta. W wideo Machy widzimy róż, krew i Jackie nią poplamioną, ale wiemy, że to nie jej krew, tylko krew prezydenta JFK – przekonanie to towarzyszy nam nawet później, kiedy Jackie leży zakrwawiona i nieżywa na ziemi, z raną postrzałową głowy, ze zbliżeniem na ranę. Kiedy Macha grał w JFK Reloaded, w której gracz ma zabić JFK, zawsze chciał trafić Jackie – na wystawie w końcu mu się to udaje. Ale zarazem Macha pozwala jej na zmartwychwstanie.

W duchu tej samej omnipotencji stawia Sama Fishera, fikcyjnego bohatera serii książek i gier komputerowych Tom Clancy’s Splinter Cell,obok pisarza Marka Fishera; ich sylwetki nadrukowane są na przezroczystej folii, która niejako pełni funkcję kurtyny. Konfrontuje obie postacie w odbiciu lustrzanym: musimy stanąć po przeciwnych stronach kurtyny, by odczytać biogramy obu. Czytając o Samie, widzimy machającą do nas na drugim planie Jackie. Czytając o Marku – czapki z daszkiem, znoszone przez artystę, rozwieszone w równych odstępach, przez co dawkujące zdawkowy przekaz wyszyty czerwoną nicią: YOU – HAVE – NO – IDEA. YOU pogrążone jest w sedesie, którego ruchoma klapa raz po raz ujawnia nam zawartość. Zaglądanie do wnętrza sedesu przywodzi na myśl hitchcockowską toaletę z Psychozy Hitchcocka. Macha dzieli z reżyserem zamiłowanie do ohydy, o której Žižek pisze w Lacrimae rerum– o ile jednak Hitchcock poddać się musiał cenzurze, niezezwalającej na ukazanie wnętrza muszli klozetowej i jej krwawego sekretu, Macha pozwala sedesowi szeptać do nas o ideach gone down the toilet(zmarnieć, całkowicie upaść), nie omieszkając nadmienić, kto pogrąży się razem z nimi.

Fisher analizuje odejście od modernistycznego wyzwania uinnowacyjniania kulturowych form w sposób adekwatny do współczesnego doświadczenia w książce Ghosts of My Life, celnie rysującej wszystkie nasze bolączki, lęki i intuicje. Macha umieszcza jej tytuł lustrzanie między dwoma kościotrupami na płótnie, które stawia pod ścianą. Fisher pisze o końcu czasu i braku przyszłości, o permanentnym ruchu, w wyniku którego donikąd nie zmierzamy; toaleta Machy otwiera się i zamyka, Jackie doprowadza się do ładu i mimo śmiertelnego postrzału pozdrawia nas dalej. Brak przyszłości jest tu rozumiany nie tylko jako bezalternatywność neoliberalnego kapitalizmu, w którym funkcjonujemy, ale przede wszystkim jako skutki jego oddziaływania na kulturę na przestrzeni ostatnich 30 lat. Fisher opisuje marazm w jakim kultura ugrzęzła, odświeżając przeszłe epoki, miksując dekady i bazując na kliszach kolektywnych wyobrażeń. XXI wiek tężeje natomiast w pewnej niezmienności, w ciągłym zaspokajaniu odbiorców odpowiednio spreparowaną dawką i kombinacją nostalgicznych klisz, które koją trudno uchwytną tęsknotę za czymś, co było dobre, ale też co po prostu znamy. Jednak, jak pisze Fisher, trudno wyobrazić sobie czym by taki zestaw „klisz” i uzgodnionych wyobrażeń mógł być.

W ciągu ostatnich 30 lat zmienił się natomiast dominujący (na Zachodzie) model toalet, co w kontekście omawianej wystawy i rozważań Fisher okazuje się znaczące. W swej słynnej analizie klozetów z powieści Strach przed lataniem, Erica Jong opisuje toaletę francuską (której zawartość po spłukaniu natychmiast znika), niemiecką (której zawartość może zostać poddana inspekcji) i amerykańską (będącą fuzją wcześniej wymienionych); zawartość pływa, ale jest „nieuchwytna”. Dziś toalety niemieckie w zasadzie nie funkcjonują, a krąg kulturowy szeroko określany jako „Zachód” dzieli przeważnie jeden model toalety – francusko-amerykański, który połyka zawartość. I jest to być może jedyna dziedzina współczesnego, zachodniego funkcjonowania, która jest niedorejestrowana, przez co staje się zasadniczo widmowa.

Widmowy jest również ogromny logotyp Play Station, przypominający pomnik zwieńczony kolcami chroniącymi przed ptakami. Pogrążony jest on w półmroku, oświetlony tak, jak światła miasta oświetlają swoją topografię; częściowo, nonszalancko, niedokładnie, przypadkowo. Tworzy to atmosferę przywodzącą na myśl skrzyżowanie Blade Runnerai Matrixa, ale też dowolny skwerek w dowolnym mieście, w którym pełno jest niewidzialnych pomników, duchów z kamienia, bezimiennych i wielkich.

Neony Machy przywodzą na myśl zaszyfrowaną wiadomość; dwa z nich to wizualne odpowiedniki słów takete i maluma, abstrakcyjne symbole użyte w eksperymencie przeprowadzonym w 1929 roku przez Wolfganga Köhlera, polegającym na przypisaniu przez badanych odpowiednich znaków graficznych do rzeczonych słów. Większość uczestników, bez względu na pochodzenie, przypisywała okrągłe brzmiące słowo maluma do obłego z kształtów, a takete formie ostrej. Dwoista natura słowa jest zawarta już w formie jego wizualnego zapisu i odpowiadającego mu dźwięku, które różnią się ze względu na mnogość języków i alfabetów. Badanie sugeruje, że jako gatunek jesteśmy zgodni co do tego postrzegania abstrakcyjnej formy, przynajmniej w skrajniejszych przykładach. Mallarme zauważa, że brzmienie słowa niekoniecznie pokrywa się z jego znaczeniem; ubolewa, że np. jourbrzmi, jak na złość ciemno, nuit – jasno1. Poezji przypisuje więc zadanie stworzenia między nimi więzi, odsyłając do pradawnej etymologii wyrazów, gdzie związki te były żywe. Macha analogicznie przypisuje formie obłej kolor żółty, a kanciastej niebieski, co również jest zgodne z powszechnym i intuicyjnym przypisywaniem kształtom kolorów. Macha mniej wadzi się z językiem, bardziej natomiast dyskutuje z samym medium jakim jest neon i funkcjami, jakie pełni.

Kolejny neon, węzeł szubieniczny (Fisher zginął śmiercią samobójczą przez powieszenie w styczniu 2017 roku) jest jednocześnie żarówką komiksową, Eureką. Przy czym nie o światło tu chodzi; neony nie pełnią tu ani swej funkcji pragmatycznej czy luksusowej spełnianej w postaci reklam i szyldów na ulicach miast, ani nie funkcjonują też jako tradycyjnie już chwytliwy obiekt wystawienniczy, są za to krytycznym komentarzem na temat tychże funkcji. Czerwona kostka brukowa może odnosić się bezpośrednio do miejsca neonu w topografii miejskiej, przywołując na myśl problemy urbanizacyjne, jak gentryfikacja czy eksmisje. W kontekście galerii sztuki natomiast, hołubiącej neon trochę w takim sensie, w jakim jeszcze niedawno hołubiła light box-y (bo zawsze „działają”), forma neonów Machy niemal irytuje. Nie są chwytliwym tekstem, dopominają się o zaplecze merytoryczne u widza, są wobec niego wymagające. Czas i przestrzeń mentalna dla wysiłku intelektualnego pozwalającego przyswoić „nowości” są bowiem „towarem”, którego nie zbywa, a intensywność i prekaryjność funkcjonowania w późnym kapitalizmie skutkuje przestymulowaniem oraz wycieńczeniem, co w oczywisty sposób odciska swoje piętno nie tylko na odbiorcach kultury, ale też na jej twórcach. Problem istnieje zatem nie tyle w samym doświadczaniu XXI wieku, a raczej braku czasu na jego doświadczanie, o czym przypomina Macha umieszczając na ścianie niepozorny zegarek ręczny, który jego ówczesna partnerka nastawiła na godzinę 4.20 i zostawiła przy jego łóżku; przez czas trwania wystawy o 4.20 wybrzmiewa w galerii alarm. Oprócz pory i konotacji bliskiej konsumentom marihuany, sama forma zegarka przywodzi na myśl angielskie słowo watch,odnoszące się również do oglądania, trzymania warty, czuwania. Fisher pisze o społeczeństwie, które nie radzi sobie z historią i z czasem, które tęskni za formą. Być może jedyne formy, na które jesteśmy skazani to te wykreowane przez potrzeby zrodzone z kapitalizmu jak np. plecaki/kontenery dowożących jedzenie z restauracji za najniższą stawkę godzinową który najczęściej są imigrantami z coraz to nowych i coraz odleglejszych geograficznie krain taniej siły roboczej. Torby Uber Eats są natychmiast rozpoznawaną formą bez względu na to czy zawierają swoje logo, czy napis Only Sleep.Daleko jednak tej pracy do sztampowego już ready made; nie tyle uchwytuje ona wizualny artefakt współczesnej kultury (przysłowiową zupą Cambell’s), ale jest obarczona postkolonialną samoświadomością. Hasło Only Sleepjest niejako przyznaniem się do winy – pozostaje pytanie, co z takim poczuciem winy zrobić.

Macha jest przenikliwym obserwatorem struktur, w które jesteśmy uwikłani w ramach dominującego systemu. Jego twórczość nie pozwala zapomnieć o miejscu, jakie zajmujemy w tych strukturach. Nie jest również prostą i jednoznaczną w odbiorze krytyką konkretnych zjawisk czy uprawianą na gorąco publicystyką wizualną. Jeśli Macha bierze na warsztat aktualne wydarzenia społeczno-polityczne, to wpisując je w szerszy dyskurs, w pewnym sensie chełpiąc się kolejną spełnioną czarną wizją: motyw, który przewijał się już w jego twórczości jako widmo, teraz przyobleczony zostaje w fakt. W ten sposób Macha nie tyle wywołuje duchy, ile dokonuje czynności odwrotnej; przepowiada upiory i wizje, które nawiedzać będą nadchodzące epoki i wymiary; których boimy się, jednocześnie pozwalając im się ziścić.

Ewa Kubiak
Przy pisaniu tekstu korzystałam z książki Marka Fishera „Ghosts of My Life”

[1]Artur Sandauer, „Samobójstwo Mitrydadesa”

Piotr Macha  (ur. 1982) – absolwent malarstwa na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie aktualnie pracuje. W swojej praktyce łączy różne media i formy artykulacji – od rysunku, przez praktyki kuratorskie, poezję, film analogowy, po instalacje dźwiękowe. Prace prezentował m.in. w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, Kunstquartier Bethanien Berlin, Muzeum Współczesnym Wrocław.

Czasoprzestrzeń, do której zaprasza Anna Bąk, przypomina widmo domu. Domu opuszczonego, uwolnionego już od ludzkiego krzątactwa, naprawiania, sprzątania, bezustannego wymieniania zużytych przedmiotów na nowe. Obiekty, które go wypełniają, noszą ślady swoich dawnych funkcji. Ludzki umysł, uzależniony od klasyfikacji i oswajania nieznanych form, choć wie, że to dzieła sztuki, rozpoznaje tu coś na kształt lampy, zabawki, resztek zasłony, mebli… Cichy szmer wypełniający galerię skojarzyć się może komuś z buczeniem wentylatora czy innych domowych sprzętów. Oczywiście jednak nic ze sobą się nie zgadza i od razu wiadomo, że to wytworzona przez sztukę iluzja.

Tylko – co jest iluzją, a co rzeczywistością?

Pierwsze próby zrozumienia funkcji obiektów przynależą do rzeczywistości uzgodnionej. Według Arnolda Mindella, twórcy psychologii procesu, która w tej chwili zabarwia mój sposób widzenia, dominują w niej sprawy codzienne i materialne, oraz społecznie akceptowana logika. Człowiek jest w tym wymiarze autonomiczny i sprawczy, działa intencjonalnie, świadomie i utożsamia się ze swoimi działaniami. Poznanie i orientacja w czasie i przestrzeni koresponduje tu z prawami fizyki klasycznej. Przestrzeń ma trzy wymiary, a czas biegnie liniowo. Świat składa się z obiektów o określonych cechach fizycznych: masy, kształtu, ładunku elektrycznego, położenia, prędkości. Obiekty te są względnie autonomiczne, a kiedy oddziaływają na siebie, to ewoluują w sposób deterministyczny.

W tej codziennej, uzgodnionej rzeczywistości, świadomość obserwatorki rzeczywistości, nie ma znaczenia, bo rzeczywistość jest obiektywna. Elementy ludzkiego ciała i przedmioty mają swoje określone kształty i funkcje: głowa służy do myślenia, zabawki do zabawy, fotel do siedzenia, lampa do oświetlania, wentylacja do chłodzenia powietrza, zasłona do dekoracji, a śmieci przynależą do śmietnika. z grzybów kombucha wytwarzamy napój, a z lateksu (inaczej kauczuku) rękawiczki lub seksualne gadżety – i nie myślimy o mrocznej energii związanej z kolonialnym pochodzeniem tego tworzywa. Fizyka bada materię i energię, psychologia ludzki umysł, a sztuka służy pogłębieniu refleksji bądź rozrywce. W tym wymiarze świata koncentrujemy się na stanach dających iluzję bezpieczeństwa i trwałości: materii w stanie skupienia, ugruntowanych sposobach poznania i funkcjonowania, miejscach takich jak np. dom, biuro czy miasto, wreszcie na życiowych etapach i tożsamościach (np. uczennicy, pracownicy, konsumenta, młodości, starości.…).

Jednak to, czego nie widzimy, nie znamy lub boimy się odkryć w sobie i w świecie – wcale nie znika i nie przestaje wywierać na nas wpływu. Pojawia się indywidualnie i zbiorowo w nieświadomości i na poziomie snu, gdzie – w ujęciu Mindella – przestaje obowiązywać zewnętrzny obiektywizm, a wyrażają się nasze pragnienia, wspomnienia, fantazje, wyobrażenia i odczucia. To, z czym się nie utożsamiamy, manifestuje się także w procesach wtórnych: w tym, co nam przeszkadza, co wydarza się poza naszą wolą i świadomością.

Natomiast to, co oddzielamy, żeby je łatwiej zrozumieć i oswoić – okazuje się być bardziej złożone, dynamiczne i przedziwnie ze sobą splątane. Relacje te ujawniają się poza związkami przyczynowo skutkowymi, na przykład w synchronicznościach, które według Carla Gustawa Junga są hipotetyczną zasadą wszechzwiązku zdarzeń i stanów psychicznych. Na poziomie snu przestają obowiązywać prawa klasycznej fizyki, takie jak grawitacja. Czasoprzestrzeń jawi się jako rozciągliwa i płynna. Granice między osobami i przedmiotami zacierają się, obiekty zmieniają skalę i funkcje, czas się zapętla. Trwałe stany zaczynają się rozmywać i zamieniają w dynamiczne, interaktywne procesy.

Ponieważ rzeczywistość uzgodniona jest od wieków uprzywilejowana, w drodze do świadomego przejścia na poziom snu napotykamy próg: lęk i przywiązanie do społecznych ról. Odcięcie się od energii snu i nieintencjonalnych pragnień powoduje jednak, że życie (zarówno osobiste jak i społeczne) staje się płaskie, depresyjne i nudne. a także nieprawdziwe. Staje się tylko iluzją, akceptowanym i często wyidealizowanym obrazem.

Widmowa czasoprzestrzeń zaprojektowana w Galerii Skala przez Annę Bąk jest propozycją przekroczenia owego progu. Artystka projektuje i stymuluje ją jako zmysłowe doświadczenie, które ma nas wybić z rzeczywistości uzgodnionej. Proces jej pracy przypomina alchemiczną transmutację: od analizy i zrozumienia materii, przez rozłożenie jej, po stworzenie innych materii lub wydobycie z nich innych jakości. w rezultacie głowa może stać się rzeczą – podpórką dla kanapy, lampa może być nośnikiem wspomnień, a zasłona niepokojącą plamą. Materia zaczyna się rozpraszać, wibrować, ujawnia swoją witalność i dynamikę – uwalniając się od dotychczasowych funkcji i kształtów przedmiotów. w niektórych obiektach dominującą jakością jest rdzewienie, inne pochłaniają uwagę błyskiem lateksu, blachy, porowatą fakturą granulatu szklanego lub opiłków żelaza. Relacja ze zmysłami odbiorczyń i odbiorców nawiązywana jest także poprzez dźwięki o niskiej częstotliwości. Emitowane z obiektów przypominających meble (Dźwięki, które przychodzą falami) rezonują z ciałami w sposób nielokalny, zamieniając je w instrumenty. Znaczenia niektórych rzeczy i materiałów pozostają w zawieszeniu, w stanie potencjalnym – zostały zapomniane albo jeszcze nierozpoznane.

Tak jak w ujęciu fizyki kwantowej – rola obserwatorki – artystki i odbiorczyni staje się kluczowa, bo świat doświadczany reprezentowany jest tu od wewnątrz. W zależności od sposobu postrzegania – parafrazują tytuł wystawy – rzeczy mogą więc przychodzić do nas falami.

W kwantowych eksperymentach z materią i energią elektrony lub światło są przy użyciu jednego sposobu pomiaru – falami, a przy zastosowaniu innych narzędzi badawczych – cząstkami. Ponieważ od wieków jesteśmy trenowane i trenowani do postrzegania i uniwersalizowania tylko jednego, obiektywnego wymiaru rzeczywistości, większość z nas nie umie wyciągnąć wniosków z niewidocznych procesów kwantowych. Jednak zarówno psychologia procesu, jak i fizyka kwantowa podsuwają nam pomocne figury światów równoległych i superpozycji. Kiedy narzędzie pomiaru uchwyci cząstkę, jej funkcja falowa nie znika, istnieje wirtualnie (na sposób tzw. urojony). Podobnie dzieje się, gdy do codziennych przedmiotów stosujemy wyłącznie użytkowe kryteria – ich inne, nieuświadomione jakości nie przestają istnieć, tylko działają w światach równoległych (nieuświadomionych, wtórnych). Mogą to być np. emocje, energie lub fantazje z nimi związane, marginalizowane procesy biochemiczne (np. nieprzyjemny dla ludzkiej wrażliwości proces nazywany konwencjonalnie rozpadem), czy też jeszcze inne, własne sprawy materii. Superpozycja jest natomiast złożeniem wszystkich możliwych stanów (kwantowych, psychicznych) i światów równoległych – rzeczywistością potencjalną. Możemy się do niej zbliżać bez naukowych narzędzi, pielęgnując akceptującą otwartość na sygnały płynące z ciała, nasze przeczucia i sny, a także ruch między różnymi wymiarami rzeczywistości.

Obiekty Anny Bąk to właśnie takie złożenia, które zadziwiając – projektują doświadczenie materii jako wielowymiarowego, dynamicznego procesu.

tekst: Joanna Sokołowska

—

Ania Bąk (ur. 1984) – absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. w swojej działalności artystycznej posługuje się różnorodnymi środkami wyrazu: maluje, tworzy obiekty, ruchome obrazy i dźwięki. Uczestniczyła w licznych wystawach krajowych i zagranicznych, m.in. w Galerii Enblanco oraz Grimmuseum w Berlinie, Galerii Spedition w Bremnie, Galerii 9/10 i SKALA w Poznaniu, Galerii Czynnej i Pracowni Portretu w Łodzi, a także w festiwalach Trans Art w Bolzano i Warszawska Jesień. Ostatnimi jej wystawami są: Drumming the night w Pracowni Portretu w Łodzi (2019) oraz Komiczne oczy słońca, nie łzy (z Werą Bet) w OS17 w Szczecinie (2019). W 2015 roku otrzymała stypendium Prezydenta Miasta Łodzi dla osób zajmujących się twórczością artystyczną.
Od 2011 roku pracuje w Pracowni Multimediów na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Mieszka w Poznaniu.

Oto Made To Serve Magic — nowa marka pośród systemów magicznych. Stworzyliśmy ten budynek dla ciebie: profesjonalnego widza. Osoby, która wymaga silnej, czystej magii i oczekuje najwyższych standardów jakości oraz Ultra Zaawansowanych Technologii Megatransformacji.

Wejdź do świata MTSM: dynamicznego, efemerycznego, efektywnego, magicznego, wiecznego. Jesteśmy zachwyceni, że możemy powitać Cię w naszej siedzibie – jest to miejsce naszej Wielkiej Pracy, naszej Meta Sztuki.

Pewnie myślisz, drogi widzu, że nigdy o nas nie słyszałeś, więc możesz być zaskoczony: czekaliśmy na twoje przybycie od eonów.

Agnieszka Grodzińska jest autorką instalacji, realizacji przestrzennych, prac malarskich i rysunkowych oraz obrazów wideo. Posługuje się techniką found footage, interesuje ją multiplikacja, reprodukcja oraz mechanizmy społecznego i indywidualnego dyscyplinowania.
Wystawa w galerii SKALA wpisuje się w ten nurt jej prac. Headqarters to monolityczna instalacja site-specific dotykająca funkcjonowania ludzi w przestrzeniach wspólnych. Artystka bawi się odniesieniami do planów architektonicznych biur oraz elementów ich wystroju, takich jak karty potwierdzające obecność w pracy czy infografiki, komunikatów jednoznacznie wytycznych. W prezentowanej pracy Agnieszka Grodzińska po raz kolejny zajmuje się badaniem granic między wolnością a kontrolą. Interesują ją napięcie i dyskomfort odczuwane w sytuacjach publicznych. Instalacja Headqarters zbudowana jest na zasadzie przenośni i odwrócenia perspektywy. Minimalistyczne elementy, zaczerpnięte z przestrzeni biurowych, tworzą rodzaj szyfru, pokazując nieskończoną ilość punktów widzenia.

Agnieszka Grodzińska (ur. 1984) – autorka instalacji, realizacji przestrzennych, prac malarskich i rysunkowych oraz obrazów wideo. Posługuje się techniką found footage, interesuje ją multiplikacja, reprodukcja oraz mechanizmy społecznego i indywidualnego dyscyplinowania.
Brała udział m.in. w wystawach: Roy da Prince, Galeria Futura, Praga (2016), Soon this body will be still, Matca Art Space, Cluj-Napoka, Rumunia (2019), Second Shower, Galeria Rodriguez, Poznań (2018), Manipure, MOS, Gorzów (2018), Streaching Space, Galeria Inda, Budapeszt (2016), Open Studio. Artist in Residence, Futura Karlin Studio, Praga (2016), Saturation Rhythm, Galeria Laboratorio, Praga (2013).
Stypendystka programu Art in General w Nowym Jorku (2019), dwukrotna stypendystka MKIDN (2009 i 2011), a także Visegrad Fund (2016 i 2018). Brała udział w programach rezydencyjnych w Gyeongju Art Centre, Gyeongju (Korea 2019) oraz w Bartok-negyed/Eleven Blokk Art Foundation (Budapeszt 2018), Futura Karlin Studio (Praga 2016), betOnest/The Emergence of a New Art Space, Stolpe/Oder, Brandenburgia (2017), Institut für Alles Mögliche (Berlin 2015), BANSKÁ ST A NICA Contemporary (Słowacja 2014).
Mieszka w Poznaniu, pracuje także w Akademii Sztuki w Szczecinie.

Wystawa Pokrzepiająca moc kserówki jest poświęcona działalności wydawniczej, projektowaniu graficznemu oraz performatywnym strategiom wizerunkowym i komunikacyjnym krakowskiej grupy POTENCJA, którą tworzy troje malarzy: Karolina Jabłońska, Tomasz Kręcicki i Cyryl Polaczek. Formacja działająca od 2012 roku na przestrzeni kilku lat organizowała wystawy pop-up i wydarzenia w nie-galeryjnych przestrzeniach oraz realizowała autorskie projekty performatywnowystawiennicze. Nieodłączną częścią ich działalności były i są druki ulotne (wydawane własnym sumptem ziny, foldery i katalogi wystaw) oraz materiały reklamowe (fotomontaże, ulotki, plakaty). Wystawa skupia się na języku i stylu komunikacji, które artyści konsekwentnie rozwijają, wysuwając na pierwszy plan to, co zwykle funkcjonuje jedynie jako materiały towarzyszące prezentacji sztuki. Entuzjastyczna retoryka i kontekst pół serio, w którym POTENCJA sytuuje swoje działania są przejawem afirmatywnego podejścia do sztuki i budowania środowiska artystycznego opartego na przyjaźni. W tym świetle dowartościowanie wspólnej zabawy, jako czynnika uwalniającego szczerą radość z tworzenia i współpracy, rozbija powagę i ciężar oficjalnego dyskursu, jednocześnie otwierając możliwość do snucia fantazji i mistyfikacji.

W ramach działań artyści przyjmują różne role i wcielenia, performując kolektywne byty, takie jak: grupa badaczy cywilizacji pozaziemskich („Interstelaż”, 2016), zespół filmowy („Seans”, 2017), redakcja czasopisma („Łałok”, od 2018), gwiazdy muzyczne („Soundcheck”, 2019), galerzyści (Galeria Potencja, od 2015), aspirujący artyści („Future Perfect”, 2017), wielcy malarze („Wielcy Malarze”, 2012) czy handlarze („Interes”, 2018). Tytułową „kserówkę” odczytywać można zarówno w kontekście działalności wydawniczej formacji, żartobliwego projektowania graficznego, jak i nieustannego grania z wizerunkiem i chałupniczego imitowania wizualnych kodów innych dziedzin kultury i dyscyplin. Taki wymiar ma również aranżacja ekspozycji, która przywołuje konwencje wystawiennicze peryferyjnych izb muzealnych i domów kultury. Każdy z czterech działów, na które została podzielona wystawa, prezentuje konkretny okres bądź strategię w twórczości artystów, zwracając szczególną uwagę na językotwórcze i wspólnototwórcze aspekty tej działalności.

GALERIA

Trzonem funkcjonowania POTENCJI, obok kolektywnych projektów realizowanych w różnych miejscach, jest działalność galeryjna. Kolektyw na przestrzeni lat prowadził kilka przestrzeni wystawienniczych. Pierwsza z nich miała swoją siedzibę w Telpodzie, dawnej fabryce kabli na krakowskim Zabłociu zaadaptowanej na pracownie artystyczne. Tam odbyły się wystawy „Nowa para oczu” Karoliny Jabłońskiej (2015), inicjująca działalność grupy pod nazwą POTENCJA oraz wspólne wystawy „Wydalone” i „Interstelaż” (2016). W listopadzie 2016 roku artyści przenieśli się do niewielkiej przestrzeni przy ulicy Józefińskiej 34a, której działalność zainaugurowana została pierwszą solową wystawą Martyny Czech pt. „Pewne konflikty”. W POTENCJI na Józefińskiej do czerwca 2017 roku odbyło się siedem indywidualnych i grupowych wystaw. Ostatnią przestrzenią wystawienniczą prowadzoną przez POTENCJĘ jest lokal przy ul. Rakowickiej 11A/3 w Krakowie. Na wystawie prezentowane są wybrane plakaty z wystaw z ostatnich czterech lat.

Zanim powstała nazwa grupy, artyści organizowali wystawy pop-up i wydarzenia, na których prezentowali własną twórczość wraz z pracami zaprzyjaźnionych osób. Pierwszą z wystaw zrealizowanych w 2012 roku przez Jabłońską, Kręcickiego i Polaczka była „Wiosna” w barze Wiarus, tanim bufecie znajdującym się nieopodal wydziału malarstwa krakowskiej ASP. Jesienią po zamknięciu baru artystom udało się przejąć przestrzeń i przekształcić ją w galerię Bar Wiarus, gdzie odbyły się wystawy pop-up „Drugie danie” i „Odgrzewana zupa”. Już wówczas wystawom towarzyszyły przygotowane własnym sumptem katalogi i foldery. W jednej z gablot prezentowane są rzadkie, niskonakładowe druki i plakaty z pierwszych wystaw oraz bogaty zbiór innych materiałów reklamowych, ulotek i katalogów.

BIZNES

Po kilku latach prowadzenia niezależnej galerii i realizowania niekomercyjnych projektów Jabłońska, Kręcicki i Polaczek zdecydowali się wkroczyć ze swoimi ideami na rynek sztuki. W 2017 roku w galerii przy ul. Józefińskiej 34a artyści zrealizowali wystawę „Future Perfect”, opowiadającą w ironiczny sposób o rynkowych aspiracjach, pogoni za sukcesem i statusie artystycznych gwiazd, które znów POTENCJA performowała. Spełnieniem marzeń o wielkim świecie był udział artystów w targach NADA Art Fair Miami w 2019 roku. Mimo, że artyści zostali zakwalifikowani na targi i udało im się pozyskać finansowe wsparcie sponsorów na sam wyjazd, transport większych dzieł sztuki za ocean okazał się sporym wyzwaniem logistycznym. Artyści zmieścili więc mniejsze formaty swoich obrazów w walizce, w niej przywieźli je na Florydę i zaprezentowali na pokrytym przaśną tapetą stoisku, żartując sobie tym samym ze swojego statusu i możliwości, a przy tym całkiem poważnie i szczerze – pomimo ograniczeń – realizując marzenia.

Innym wystąpieniem POTENCJI w kontekście rynku sztuki była wystawa-akcja „Interes”, będąca częścią programu Warsaw Gallery Weekend 2018. Artyści zorganizowali kilkudniowy bazar usytuowany w centrum Warszawy, na którym prawie czterdziestu młodych twórców i twórczyń z różnych miast prowadziło drobne sprzedaże, akcje, wymiany utrzymane raczej w duchu ekonomii dzielenia się niż zysku. W interesie POTENCJI leż był więc podbój rynku sztuki, ale wprowadzenie kontrabandy młodej twórczości na komercyjny festiwal. Wspólne działanie i wytwarzanie społeczności generuje inny rodzaj waluty, wywołując zamieszanie na giełdzie symbolicznego kapitału.

FILM i MUZYKA

Zespół Filmowy Potencja powstał w 2017 roku z okazji wystawy „Seans” w Galerii Szara (kuratorzy: Gaweł i Magdalena Kownaccy). Artyści zmienili wówczas katowicką galerię w tymczasowe kino. W jego repertuarze znalazły się krótkie filmy kręcone przez artystów i ich przyjaciół, eksplorujące stylistyki i konwencje kina gatunkowego. Kluczowymi elementami projektu były jednak plakaty i ulotki anonsujące filmy. Niektóre z filmów nigdy nie powstały i funkcjonują jedynie jako zmistyfikowane identyfikacje wizualne. Parodiując kampanie reklamowe produkcji filmowych i kina festiwalowego, artyści wykreowali obraz prężnie działającego studia. Analogiczna strategia mimikry została zastosowana do plakatów muzycznych, na których artyści podszywają się pod członków koncertujących zespołów. W tym przypadku artyści imitują wizualne imaginarium poszczególnych gatunków muzycznych oraz formułę tras koncertowych, a sami odgrywają role gwiazd.
Odwołania do metod produkcji, promocji i dystrybucji stosowanych w innych dziedzinach kultury, odnoszą się również do obszaru sztuk wizualnych, którego granice i konwencje POTENCJA przełamuje. Odbywa się to zarówno przez kolektywne autorstwo, produkcji filmowych, modelu, który przełożony na zindywidualizowaną twórczość artystyczną generuje nowe jakości i pozwala na eksperyment, jak i gościnnych występów, wystaw w instytucjach w innych miastach, wspólnych podróży na wystawy, które na wzór tych koncertowych można traktować jak trasy wystawiennicze.

ŁAŁOK

Konsekwencją wydawniczych zainteresowań POTENCJI, i zarazem programowym manifestem, jest drukowane od 2018 roku czasopismo „Łałok”. Czarno-biały kserowany zin sytuuje się gdzieś pomiędzy gazetką szkolną a wydawniczymi tradycjami anarchistycznych, dadaistycznych i neoawangardowych XX-wiecznych ugrupowań artystycznych. „Łałok” to platforma skupiająca społeczność młodych artystów i artystek, przyjaciół POTENCJI. Opiera się na materiałach wysłanych przez autorów i autorki, które mają pełną dowolność w ich formie i treści. W efekcie zin jest rozciągniętym na kilkadziesiąt stron kącikiem rozmaitości zawierającym wachlarz postaw i historii: od relacji z podróży, przez reklamy i informacje o wystawach, po osobiste wiersze, wyznania i anegdoty. Do tej pory ukazały się cztery numery zina, ostatni z nich w lutym 2020 roku. W ramach wystawy zostanie wydany nowy numer „Łałoka”, a w nim prace, teksty, wiersze i rozmowy nadesłane przez niemal 50 artystek/ów z całej Polski oraz Czech, Niemiec i Irlandii. Nie jest wciąż pewne, czy w najbliższych tygodniach galeria zostanie udostępniona publiczności. Wszystkie zainteresowane osoby mogą natomiast zamówić najnowsze wydanie „Łałoka”, by w domowym zaciszu chłonąć radość z pokrzepiającej mocy kserówki.

Formularz zamówienia: https://cutt.ly/1vm12SH

POTENCJA – kolektyw artystyczny współtworzony od 2016 roku przez malarkę i malarzy z Krakowa: Karolinę Jabłońską (ur. 1991 r.), Tomasza Kręcickiego (ur. 1990 r.) i Cyryla Polaczka (ur. 1989 r.). W ramach kolektywnej działalności organizują wystawy w Galerii Potencja, produkują filmy a wraz z nimi, plakaty, ulotki, rekwizyty, kostiumy, scenografie a także muzykę. Od 2018 roku wydają magazyn „Łałok”, do którego współtworzenia zapraszają osoby z całej Polski. Jako grupa prezentowali wystawy i projekty między innymi: NADA Projects ArtFair, Miami; Gutstein Gallery, Savvannah; Rondo Sztuki, Katowice; Warsaw Gallery Weekend, Warszawa; LIA Spinnerei, Lipsk; Schwartz Contemporary, Berlin; Bar Wiarus, Kraków.

8.2—4.3.2021
Otwarcie: poniedziałek, 8 lutego, g. 18

Galeria Skala, ul. Święty Marcin 49a, Poznań
otwarta od poniedziałku do piątku, g. 12—18

*Respektując wytyczne MKiDN dla muzeów i galerii sztuki w stanie panującej epidemii COVID-19 uczestnictwo w wydarzeniu odbędzie się przy zachowaniu obowiązujących zasad sanitarnych. Zwiedzających prosimy o zakrycie twarzy i zachowanie dystansu. W galerii może przebywać ograniczona liczba osób.

__
Dom to miejsce, które opuściliśmy. Kolejne pokolenie młodych dorosłych rusza w świat. Pozostawiają za sobą przestrzeń, która dotąd chroniła ich wyjątkowość i bezradność. Puste miejsce wciąż jednak czeka na swych mieszkańców i niestrudzenie ich przyzywa, wywołując tajemnicze odczucie niespełnienia, permanentny niepokój, poczucie niestabilności oraz zaburzenia snu. Dominika Olszowy tworzy fikcyjną przestrzeń, która mogła nigdy nie istnieć, jednak stale zaznacza swoją obecność, fantomowo wciska się w realną sferę życia i rezonuje w nieświadomych praktykach codzienności.

Filiżanka kawy pomaga wziąć się w garść, pozwala zebrać się w sobie i ruszyć do działania. Ciągle jest jeszcze dużo do zrobienia, więc kawa płynie wartkim strumieniem. U Olszowy kawy zazwyczaj jest sporo, czasem można się w niej nawet wykąpać. Tym razem jest biała, zdecydowanie delikatniejsza, wiruje w powietrzu skrząc się w zimowym słońcu. Mleczna kawa nie zostawi osadu na zębach i nie przeszkadza w zasypianiu, co nie jest tu bez znaczenia. Śnienie, również na jawie, to nie czas bezproduktywnie zmarnowany. Zarówno głęboki sen, jak i krótka drzemka, a nawet chwile błądzenia myślami, pełnią nieocenioną rolę w życiu aktywnych jednostek. Wraz z rozwojem gospodarki kognitywnej rośnie znaczenie zarówno ilości, jak i jakości czasu spędzonego we śnie. z drugiej strony, w społeczeństwach nieustannie stymulowanych mediami elektronicznymi, bezsenność staje się plagą.

Mleczno-śnieżny blichtr kawowych strumieni koi niepokój i pomaga beztrosko osadzić się w onirycznym wnętrzu Snowfake Generation. Odrealnione elementy wnętrza, przeskalowane, wyjęte z jakiegoś fikcyjnego domu i pozostawione w galeryjnym white cubie przywołują perspektywę wczesnego dzieciństwa. Pozbawione domowego kontekstu obiekty domowe nagle wydają się jednocześnie całkiem znajome i jednak obce, bliskie, ale niemożliwe do przyporządkowania konkretnym wspomnieniom. Wielka pajęczyna pod sufitem, którą można było oglądać leżąc w łóżeczku. Cień ramy okiennej, jaki pojawił się na podłodze po przekręceniu się na brzuszek, porwana firanka, kałuża pełna kwiatów na kafelkach, krople deszczu na szybie.

Olszowy starannie studiuje sztafaż życia codziennego, celebruje sytuacyjną mikro-wzniosłość, tropi nieudolnie maskowaną abnegację, przykurzony blichtr, pokraczną nobliwość i groteskową makabrę. Do opisu jej prac pasują inwektywy, bo Olszowy robi rzeczy dosłownie brzydkie. Co gorsze, robi je odbiorcom swoich prac, konsekwentnie wprowadzanym w stan lekkiego zniesmaczenia i głębokiego zakłopotania. Wystawa Snowfake Generation nie jest w tej praktyce wyjątkiem. Konfrontacja z wnętrzem, które spreparowała artystka, nie należy do doświadczeń szczególnie krzepiących. Snowfake Generation Dominiki Olszowy to konstelacja uniwersalnych zjawisk o ekstremalnie krótkim terminie ważności. Wszystkie one zostały zrekonstruowane i utrwalone w żywicy. Są powszechne i błahe, a zarazem intymne i mają charakter egzystencjalny. Być może kiedyś naprawdę miały miejsce, a być może funkcjonują tylko w naszych wyobrażeniach, być może są nośnikami nostalgii, naznaczają jakieś najgłębsze doświadczenia, stają się emanacją życia duchowego albo są modelem najnowszej generacji dóbr i usług, po których nie zostanie najmniejszy ślad. Każdy, kto wkroczy w przestrzeń wystawy, musi się z nimi zmierzyć i stworzyć własne pole odniesień. Samemu sobie przyśnić na nowo własne miejsce ze snów.

Jakub Bąk

__
DOMINIKA OLSZOWY (ur. 1982) – studiowała na kierunku Intermedia na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, a także na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Swoje prace prezentowała m.in. w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Galerii Plato w czeskiej Ostravie, w Galerii Raster w Warszawie, lokalu_30, MOS w Gorzowie Wlkp., na Międzynarodowym Biennale Sztuki Współczesnej RIBOCA w Rydze. Od 2008 roku tworzy efemeryczną Galerię Sandra. Współtworzyła radykalną grupę hip-hopową Cipedrapskuad oraz gang motorowerowy Horsefuckers M.C. Często współpracuje z twórcami teatralnymi tworząc scenografie do spektakli. w 2019 roku otrzymała nagrodę „Spojrzenia – Deutsche Bank” dla najciekawszej młodej polskiej artystki ostatnich dwóch lat. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Wystawa dostępna do oglądania przez okna galerii oraz online podczas narodowej kwarantanny związanej z pandemią choroby Covid-19.

Lada Nakonechna jest autorką rysunków, fotografii, instalacji i akcji performatywnych. Twórczość artystki jest głęboko zanurzona w polityce widzenia. Nakonechna to uważna obserwatorka komunikatów wizualnych obecnych w przestrzeni publicznej. Jej prace odnoszą się nie tylko do aktualnych wydarzeń w Ukrainie, ale także są wnikliwymi analizami relacji władzy, przemocy i alienacji we współczesnych społeczeństwach europejskich.

Wystawa Bodies in the Distance w galerii SKALA składa się z prac realizowanych przez artystkę od 2014 roku oraz najnowszych, stworzonych w podczas pobytu rezydencyjnego w Poznaniu. Tytuł wystawy odnosi się nie tylko do kondycji społecznej w okresie panowania tzw. reżimu sanitarnego związanego z pandemią choroby Covid-19 – mówi także o sytuacji atomizacji i rozpadania się relacji społecznych pod presją dominujących dyskursów władzy.

Instalacja Negotiating table z 2014 roku poświęcona jest ofiarom protestów z lat 2013–2014. W lapidarnym, gorzko-ironicznym geście artystka umieściła zdjęcia pobitych uczestników demonstracji na stole w miejscach, które powinny zająć strony politycznych negocjacji. Stworzony w 2015 roku cykl rysunków ołówkiem pod tytułem War in Ukraine jest konceptualną analizą języka używanego do opisywania konfliktu zbrojnego w Donbasie. Każdy z rysunków proponuje trojakie tłumaczenie tej samej frazy, ukazując, że struktura języka jest zależna od naszej pozycji politycznej. Pochodząca z 2016 roku praca wideo Switch on red jest minimalistyczną akcją dokamerową pokazującą względność symboli określających tożsamość polityczną i kulturową. Prezentowana na początku realizacji czerwona flaga zmienia kolory dzięki zastosowanym filtrom. Jednak to nie materia sztandaru się zmienia lecz jego postrzeganie – w zależności od ustalenia określonych parametrów widzenia.

Na wystawie zobaczyć możemy prace zrealizowane podczas rezydencji w Poznaniu. Instalacja Photozone, składa się z druków transferowanych bezpośrednio na ścianę galerii. Powielają one słowo „Bóg” dodane na pomnikach w Poznaniu i Białymstoku po transformacji 1989 roku w celu poprawy lub zmiany ich wymowy. Chodziło o to, by lepiej odpowiadały wymogom nowej oficjalnej narracji historycznej. Tego samego tematu dotyczy praca Package, składająca się z powieszonych na ścianie opakowań, na których znajdują się wzory powielające napisy z Pomnika Poznańskiego Czerwca 1953 i Pomnika Bohaterów Ziemi Białostockiej w Białymstoku. Pojawiające się na papierkach oderwane od kontekstu słowa – HONOR, BÓG, PRAWO, CHLEB, OJCZYZNA – powtarzane były tak często, że straciły już niemal całkowicie swoje znaczenie i są warte mniej niż papier, na którym je wydrukowano. Krytyczna analiza pomników, które są nośnikami oficjalnej polityki historycznej w Polsce wydaje się być ważnym tropem odczytywania wystawy. Tego samego tematu dotyczy także niewielka praca pod tytułem: In foliage and in stone (self-portrait). To zdjęcie wykonane przed pomnikiem Polskiego Państwa Podziemnego w Poznaniu. Widać na nim tylko liście i światło odbijające się w wygładzonej kamiennej płycie. Twarz autorki autoporteru jest całkowicie niewidoczna. Dwa rysunki The search of a „proper” sign for the monument to the Polish Protests to zapis płynących z mediów tekstów dotyczących protestów kobiet przeciwko decyzji Trybunału Konstytucyjnego o zaostrzeniu prawa antyaborcyjnego. Artystka przebywała w Polsce podczas kulminacji demonstracji Strajku Kobiet i podjęła próbę stworzenia opisu hipotetycznego pomnika poświęconego tym wydarzeniom. Instalacja Untitled (dedicated to exhibitions) to praca site specific z wykorzystaniem unikalnych cech przestrzeni galerii :SKALA. Artystka zauważyła niewielką dziurę w szybie – na przeciwległej ścianie umieściła przedziurawiony obiekt, który składa się ze sprasowanych plakatów wystaw z Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. Otwór w obiekcie znajduje się dokładnie naprzeciwko dziury w szybie. Kiedy zaglądamy do wydrążonego w warstwie plakatów wgłębienia widzimy jak niczym w odkrywce geologicznej odsłaniają się przed nami ukryte warstwy nadruków. Artystka komentuje w ten sposób nawarstwiający się wysiłek kolejnych pokazów sztuki, kolejnych wieszanych na ścianach prac artystów, które tworzą coraz grubsza warstwę, przez którą coraz trudniej się przebić.
Na wystawie w galerii :SKALA Lada Nakonechna zwraca szczególną uwagę na słowa jako wehikuł pustych, zakłamanych, zatartych, pozornych znaczeń. Słowa, których treść ulega gwałtownemu zniwelowaniu w polu mediów i polityki. Artystka z kolei docenia ich wagę nadając swoim pracom bardzo precyzyjne tytuły, które za każdym razem są ważne dla odczytania przekazu.
Minimalistyczna, konceptualna forma tych realizacji precyzyjnie lokalizuje punkty konfliktu znaczeń. Sztuka Lady Nakonechnej jest wielowymiarową krytyczną praktyką demaskującą oficjalne dyskursy historyczne, ekonomiczne i symboliczne, które za każdym razem stanowią emanację politycznej i lingwistycznej przemocy i opresji.
Jednocześnie artystka sygnalizuje, że jest świadoma kontekstu estetycznego i kulturowego tworzącego kody, przy pomocy których może porozumiewać się z widzami. Jej działania mają na celu odzyskanie społecznej świadomości i tworzenie alternatywnych narracji, które będą wspomagać proces politycznej i kulturowej emancypacji.

Marek Wasilewski

Lada Nakonechna (ur. 1981) – studiowała w Narodowej Akademii Sztuk Pięknych i Architektury w Kijowie. Urodzona w Dniepropietrowsku artystka jest między innymi laureatką Pinchuk Art Center Prize (2013) oraz ufundowanej przez instytut Polski w Kijowie Nagrody im. Kazimierza Malewicza (2014). Brała udział w wielu wystawach w Ukrainie i poza jej granicami. W 2011 roku zrealizowała w Lipsku projekt w przestrzeni publicznej – rysunek naścienny w Bibliotece Uniwersyteckiej „Albertina”. Zrealizowała indywidualną wystawę Dni powszednie w {Bank Pekao Project Room} w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (2012), oraz – wraz z Zahanną Kadyrovą – wystawę Eksperymenty w BWA Warszawa (2016). Jej prace pokazywane były także w Національний художній музей України, National Art Museum of Ukraine (Kijów, 2012, 2017), Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (Polska, 2015), KunsthallTrondheim (Norwegia, 2015), Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig (Niemcy, 2015), Palais Populaire, Berlin (Niemcy, 2018), Museum of Contemporary Art, Zagreb (Chorwacja, 2018).
Od 2005 roku działa także wspólnie z grupą R.E.P. (Rewolucyjna Przestrzeń Eksperymentalna). Jest współzałożycielką kolektywu kuratorskiego Hudrada i The Method Fund (2015) oraz redaktorką „Prostory.net.ua” – internetowego pisma o literaturze, sztuce i polityce. W roku 2019 brała udział w wystawie zbiorowej Bajka o Noworosji w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu.
Lada Nakonechna jest pierwszą laureatką stypendium Stowarzyszenia Wielka 19 w Poznaniu dla twórców wizualnych z krajów byłego Związku Radzieckiego.