„Odkrywka – w górnictwie przypowierzchniowe złoże surowca, odsłonięte geologiczne, w sposób naturalny (erozja) lub sztuczny (przez człowieka)”.

ODKRYWKA to projekt wystawy będący rezultatem badań artystycznych w dziedzinie archeologii instytucjonalnej. Przy okazji modernizacji budynku Galerii Miejskiej ARSENAŁ w Poznaniu dokonano w jej strukturze szeregu tzw. odkrywek. Były to działania przeprowadzone przez inżynierów, które miały na celu zbadanie technologicznej struktury osnowy budynku, były to także odkrywki prowadzone przez artystę przy okazji przenoszenia i porządkowania przedmiotów nie będących oficjalnym archiwum galerii lecz przez 50 lat odkładanych na dno szaf i szuflad w biurach galerii. To nieoficjalne archiwum tworzy równoległą narracje życia artystów i dzieł, pamięci o wydarzeniach. Medium wystawy staje się narzędziem wprowadzającym na powrót w obieg sztuki zapomniane lub niechciane przedmioty i dokumenty. Na wstawie pokazane zostaną fotografie cyfrowe ukazujące stadia odkrywania warstw budynku Arsenału, fotografie pokazujące skutki trzęsienia ziemi w Muzeum Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu, gabloty z eksponatami zebranymi w Arsenale, projekcja slajdów dokumentujących działania plenerowe artystów związanych z Arsenałem w latach 70. i 80.

Magdalena Radomska
ARSENAŁ SYNCHRONICZNYCH KOLEKTYWÓW – ODKRYWKA MARKA WASILEWSKIEGO I FORMY OPORU 

Koncepcja wystawy Odkrywka Marka Wasilewskiego powstała przy okazji modernizacji budynku siedziby Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, której dyrektorem Wasilewski jest od 2017 roku. Na wystawę składają się cztery prace, z których trzy – w tym tytułowa Odkrywka powstały jako dokumentacja odkryć poczynionych przez artystę i dyrektora Galerii przy okazji wynoszenia wyposażenia z modernistycznego budynku zaprojektowanego na poznańskim Starym Rynku w latach 1954–1962 przez zespół architektów – Jana Cieślińskiego, Zygmunta Lutomskiego i Reginę Pawulankę. Ta pozornie prosta praca, na którą składa się zestaw fotografii wykonanych przez Wasilewskiego w opróżnionym budynku, czytelna jest dopiero nie tylko przez pryzmat archeologii instytucjonalnej, ale także jej historii oraz tego, co określić można mianem archeologii spojrzenia. 

Wystawa Wasilewskiego w poznańskiej galerii SKALA interesująca jest jako komentarz artystyczny dotyczący niewystarczająco opracowanego problemu funkcjonujących od początku lat pięćdziesiątych tak zwanych BWA – delegatur Centralnego Biura Wystaw Artystycznych – instytucji powołanej w Warszawie przez Ministerstwo Kultury i Sztuki na wniosek Związku Polskich Artystów Plastyków, w celu promocji współczesnych prac artystycznych oraz państwowego nadzoru nad sztuką współczesną i życiem artystycznym w PRL. w tym także korzeni obecnie funkcjonującej sieci polskich instytucji sztuki współczesnej. Odkrywka, Eksponaty i Plenery sięgają po materialne ślady i artefakty historii instytucji, ale także – historii samego budynku jako materialnego nośnika stosunków społecznych, ekonomicznych i płciowych. 

Wśród serii fotografii składających się na pracę Odkrywka są takie, które dokumentują materialną synchroniczność różnych etapów funkcjonowania Galerii, sprowadzając je do – dosłownie – wspólnej płaszczyzny ściany, noszącej ślady kilkukrotnych remontów wnętrza za sprawą odsłonięcia fragmentów nie zamalowanej podczas nich ściany – przysłoniętych stojącymi tam wówczas elementami wyposażenia. Wasilewski nie ulega przy tym pokusie sprowadzenia kadru fotografowanego przez siebie obrazu do gładkiej powierzchni ściany, a tym samym – złożonego, materialnego komunikatu. Do wydestylowanej i wygodnej formy, wyczyszczonej z leżących na podłodze śmieci i gruzów zakłócających potencjalny, uproszczony przekaz, zgodnie z którym nawet mozolne oczyszczenie Galerii z przedmiotów artystycznych nie pozwalałoby jej odsłonić się inaczej, jak tylko jako przestrzeni sztuki – za sprawą napięcia wizualnego przemalowywanej ściany i tradycji modernistycznego obrazu. Taki zabieg poddawałby się jedynie opresyjnej tradycji analizy formalnej, popadając w jej pułapki – elitarność, zależność od instytucji, hierarchiczność, etc. Byłby jak opisywany przez Rolanda Barthesa striptiz, w trakcie którego nie dochodzi nigdy do głosu nagość, ale akt, który funkcjonuje jako ostatni ze zzuwanych kostiumów¹. 

Wasilewski operuje – dosłownie i w przenośni – szerszym kadrem, w sposób dopuszczający do głosu analizę materialną, uwzględniającą stosunki pracy, hierarchię, uwarunkowania ekonomiczne funkcjonowania instytucji, ale także – eksponujący niewidzialną zazwyczaj pracę robotników, których zadaniem jest nieustanna rekonstrukcja white cube’u jako przestrzeni wydestylowanej – oczyszczonej nie tylko z (jak twierdzi O’Doherty) ciała i kontekstu², ale także ze stosunków społecznych, ekonomicznych oraz stosunków pracy. w pracy Marka Wasilewskiego widoczne są one w postaci oszczędności podczas remontów, ale także – nienaruszalności wyposażenia wnętrza, stanowiącego przecież odzwierciedlenie panującego w nim stosunków pracy, hierarchii, etc., które jawią się jako zastane. 

Warto wspomnieć, że, gdy przestrzeń ówczesnego BWA oddano do użytku w 1962 roku, funkcjonował już w obiegu słynny tekst kanadyjskiego socjologa Ervinga Goffmana On the Characteristics of Total Institutions, w ramach którego ten sformułował głośną teorię „instytucji totalnej”³, stanowiącej punkt wyjścia dla archeologii instytucjonalnej. Choć tekst odnosił się raczej do instytucji pomocy, odosobnienia, ochrony, czy zorganizowanej pracy- takich jak sierocińce, szpitale, klasztory, więzienia, szkoły z internatem czy obozy pracy – wydaje się, że z powodzeniem można zastosować go do instytucji, jaką były strukturyzujące ówczesne życie artystyczne BWA, stanowiące ersatz zakładu pracy, obciążone jednak także – o czym pisał Piotr Piotrowski – silnym przywiązaniem do modernistycznego obrazu, skutkującym niechęcią do przyjęcia perspektyw krytycznych⁴. Funkcjonowały więc także – wbrew ich przeznaczeniu jako miejsca spotkań zrzeszonych w związkach zawodowych artystów – także jako miejsca odosobnienia, w których mogły realizować się elitarne tęsknoty do modelu muzeum-światyni⁵. 

Fotografie należące do Odkrywki w subtelny sposób przywołują także jednak funkcjonujące w sztuce polskiej modele krytyki instytucjonalnej – jak chociażby realizację Edwarda Krasińskiego w warszawskiej Galerii Foksal przy okazji krytycznego wobec instytucji galerii Asamblażu zimowego, w ramach której Krasiński wyprowadził z Galerii kabel, którego końca odwiedzający Galerię szukać mieli poza jej przestrzenią. U Wasilewskiego jest to po postu błękitny wąż, narzędzie pracy nie artysty, lecz remontujących galerię robotników. Artysta nie zawłaszcza go jako narzędzia swojej pracy, nie podbiera, zostawiając go – podobnie jak geometryczne plamy farby na ścianie – w rękach robotników. Nie obrabia znacząco fotografii, nie dba o wyizolowanie motywu, ukazując go w jego materialnej, nie formalnej, postaci. 

Podobny status ma pojawiający się na fotografiach czarny fragment ściany. Staje się on pretekstem do problematyzowania edukacyjnego wymiaru sztuki – przywołania – za sprawą uruchomienia archeologii spojrzenia – prac Jarosława Kozłowskiego, czy Josepha Beuysa, oraz jej rewolucyjnego aspektu – poprzez odniesienia do prac Malewicza. Zachowuje jednak swój materialny wymiar. Biała ściana galerii raczej uwidacznia pracę robotników, niż ją ukrywa. Fotografie Wasilewskiego dokumentują moment, kiedy praca robotników w galerii nie staje się zwyczajową figurą alienacji. To jest – nie zostaje podjęta w celu przywrócenia white cube’u i – tym samym – podtrzymania swej własnej niewidzialności w tym systemie instytucjonalnym – znaczeniowym i wizualnym. Przeciwnie – polega na odkrywkach – wybebeszaniu, brudzeniu, dziurawieniu. 

Przypomina to realizację węgierskiego artysty Tamasa Szentjóbyego, który realizując własną retrospektywę w budapeszteńskim Ludwig Muzeum – sprzeciwił się odnowieniu przestrzeni wystawienniczej po poprzedniej wystawie, eksponując swoje prace na tle brudnych i dziurawych ścian, co powodowało, że de facto zestawione zostały one z pracą zatrudnionych w Muzeum robotników. Fotografie Wasilewskiego przedstawiające ślady butów na podłodze to rodzaj współczesnego realizmu z gatunku Cykliniarzy Caillebotte’a – nie tylko nie uprzywilejowują śladu pozostawionego przez artystę nad śladem robotników – czynią je wręcz nierozróżnialnymi. 

Należy tu dodać, że praca Wasilewskiego – artysty zramowana jest w sposób nadający jej wiarygodności przez pracę Wasilewskiego – dyrektora. Program Galerii Arsenał współprowadzonej przez Zofię nierodzińską bardzo daleki jest od paradygmatyczności analizy formalnej – uwzględniając rozmaite formy arty- i aktywizmu, nie opowiadając się za sztuką jako uprzywilejowaną formą pracy, nie wskazując na nią jako na domenę artystów, nie izolując jej z kontekstu politycznego, społecznego, ekonomicznego czy genderowego. Wreszcie – nie stwarzając sprzyjających warunków dla alienacji pracy artystycznej. 

Odkrywka Marka Wasilewskiego wchodzi ponadto w pole napięcia ze zorganizowaną przez niego tuż po objęciu przez niego funkcji dyrektora Galerii Miejskiej w 2017 roku, akcji „czyszczenia Arsenału, przepędzania złych duchów i wietrzenia galerii”, mającej stanowić symboliczną cezurę jej funkcjonowania na zasadach narzuconych przez poprzedniego dyrektora – Piotra Bernatowicza, który nieco wcześniej eksponował na fasadzie budynku portrety Żołnierzy Wyklętych. Choć akcja Wasilewskiego miała na celu wyraźne odcięcie się od prawicowej i pronacjonalistycznej narracji Arsenału Bernatowicza, poruszyła także czułą strunę praw pracowniczych części zespołu popierającego Bernatowicza, która odmówiła zaangażowania się w nią. Odkrywka jest ruchem o przeciwnym zwrocie – choć powstaje przecież w trakcie procesu sprzątania Galerii, jej autora interesuje nie oparty na diachroniczności postęp, lecz zmaterializowana synchroniczność historii Arsenału. Podobna była pod tym względem praca Wasilewskiego Happiness powstała w roku erupcji kryzysu finansowego, reinterpretujaca 1989 rok i transformację ustrojową jako proces pozornie linearny – tożsamy z procesem postępu, kapitalizacji i prywatyzacji z perspektywy kryzysu ekonomicznego i kryzysu kapitalizmu. 

Prace Wasilewskiego pokazana na wystawie dotykają też pojęcia kolektywu w ujęciu Bruno Latoura w tekście o symptomatycznym w kontekście wystawy Odkrywka tytule – Nigdy nie byliśmy nowocześni. Latour używa go w celu „opisania zbiorowości ludzi i nieludzi”, wskazując na fakt, iż pojęcie „społeczeństwo” stanowi jedynie jego wycinek⁶. Widoczne jest to w fotografiach artysty ukazujących styk ściany i podłogi w remontowanej galerii, które – ze względu na swój format i strukturę podziału – pozostają w napięciu wobec polskiej flagi. Tu jej dolny pasek materializuje się nie tylko jako przedmiot – część podłogi, lecz fragmenty pleśni, brudu i innych nieludzkich kolektywów. Wasilewski nie tylko odchodzi tym samym od pojęcia narodu w kierunku pojęcia kolektywu społecznego. Idzie też dalej – w kierunku kolektywizmu nowego materializmu. Uchyla antytetyczność pojęć natury i kultury, podobnie jak praca estońskiego artysty Tanela Randera Zdekolonizuj to (2012), która przestawia Friedrichowskiego wędrowca na tle (podzielonego podobnie jak flaga) pejzażu estońskiego. 

Taki kierunek ponownie spójny jest z działalnością Marka Wasilewskiego jako dyrektora – warto wspomnieć tu chociażby o prowadzonym w Arsenale przez Monikę Bakke znakomitym projekcie Refugia. (Prze)trwanie transgatunkowych wspólnot miejskich, zwieńczonym wystawą oraz serią wydarzeń, wskazujących na fakt, że Galeria Arsenał dba o swoje usytuowanie nie tylko w kontekście politycznym, społecznym czy ekonomicznym, ale także – w kontekście bioróżnorodności otoczenia, w ramach którego świadomie funkcjonuje. 

Wystawa Wasilewskiego w SKALI jest zatem tego rodzaju archeologią, której przedmiotem zainteresowania są rozmaicie rozumiane kolektywy. Choć na fotografiach pojawiają się także faktyczne „odkrywki” mające odsłonić strukturę budynku podczas prac konserwatorskich, a modernistyczny budynek Arsenału powstał przecież na istniejących fundamentach historycznych budowli, Wasilewskiego interesują głównie kolektywy rzeczy nie skatalogowanych – włączających się w materialną tkankę budynku. Są to niepozorne katalogi wyeksponowane na wystawie w konwencjonalnych gablotach jako Eksponaty oraz funkcjonujące dotąd na dnie szuflad slajdy przedstawiające Plenery (przypuszczalnie członków ZPAP-u). 

Zestawienie tych dwóch prac w przestrzeni wystawy jest szczególnie dobitne – umyka bowiem dualizmom ludzi i ich prac, pleneru oraz przestrzeni wystawienniczej, tworząc całkowicie inne pole napięć. Prace w takim zestawieniu problematyzują materię tej galerii jako arsenał ludzkich i nieludzkich kolektywów, prowokując pytanie o kolektywny i związkowy aspekt życia artystycznego, czy państwowe struktury jego funkcjonowania (Plenery). Ale także żądając pytania o opresyjność pojęcia nowoczesności i paradygmatycznych dla niej konstruktów (Eksponaty), o której piszą chociażby Latour, czy Walter Mignolo⁷. 

Plenery wprowadzają jednak w przestrzeń wystawy również materialność utraconą: peerelowskie przedmioty, np. fragmenty garderoby, autokary i inne rzeczy. Pozwalają one na usytuowanie pojęć nowego materializmu , których dotykają prace Wasilewskiego, w kontekście materializmu historycznego i socjalistycznej rzeczywistości. Symptomatyczny w tym kontekście jest slajd przedstawiający autobus wykorzystywany podczas plenerów – będący nie tylko swego rodzaju przedmiotowym artefaktem, ale także – podobnie jak w pracach Krzysztofa Wodiczki i Akademii Ruchu z lat siedemdziesiątych (Pojazd z 1973 i Autobus 2 z 1975 roku) wehikułem materializmu historycznego i nowoczesności, poruszającym się wzdłuż osi postępu i ku przyszłości. z kolei użycie konwencjonalnego sposobu wystawienia Eksponatów w gablotach tożsame jest z gestem muzealizacji narracji modernizmu. 

Wasilewskiego interesują nie modernistyczne pejzaże, lecz pejzaże społeczne oraz hybrydalność pojęcia pleneru – pozostającego wprawdzie poza przestrzenią galerii, lecz równocześnie funkcjonującego wobec skonstruowanej, opresyjnej i skostniałej narracji modernistycznego pejzażu i szerzej – obrazu. w gablotach wyeksponowane są katalogi różnorodnych, lecz uznanych artystów – Kantora, Kobro, Hasiora, Nowosielskiego, czy Szapocznikow, które w takiej konfiguracji zarazem poddają się opresyjnej narracji nowoczesności, jak i stawiają jej opór, jednak nie w konwencjonalny sposób praktykowany podczas analizy formalnej prac konkretnych artystów, ale jako kolektywy przedmiotów. Wciśnięte pod szafę czy za nią, albo przeoczone – te materialne przedmioty stanowią (podobnie jak nie domalowane fragmenty ścian niegdyś skryte za meblami) figury oporu⁸. Materialne artefakty, które jako nie skatalogowane, pozwalają na synchroniczne współistnienie współczesnych i dawnych form kolektywizmu oraz kolektywów. 

Wystawa Wasilewskiego podejmuje kwestie ZPAP-owskiej tożsamości poznańskiej BWA, w istotnym momencie historycznym – w którym w Polsce forsowana jest skrajnie prawicowa wizja kultury. Zaledwie pare miesięcy temu artystów i artystki, kuratorów i kuratorki historyków i historyczki sztuki zjednoczył protest przeciwko powołaniu na stanowisko dyrektora warszawskiej Zachęty konserwatywnego, znanego lokalnie malarza Janusza Janowskiego, związanego ze środowiskiem ZPAP-u, bez doświadczenia w prowadzeniu instytucji kultury. Odbyło się to przy aprobacie wywodzących się ze ZPAP-u członków komisji i bez udziałów reprezentantów funkcjonujących w Zachęcie związków zawodowych. Wydarzenia te – podobnie jak wystawa Wasilewskiego – sprowokowały dyskusje o związkowych aspektach artystycznego życia. 

Wyeksponowane w gablotach książki problematyzują pojęcie kolektywu także i na inny sposób. Pokryte nie-ludzkimi formami życia, często wchodzącymi w materialną interakcję z reprodukowanymi w nich pracami, stanowią figury oporu wobec paradygmatycznej dla instytucji nowoczesności – analizy formalnej. Swoistym puszczeniem oka do odbiorcy jest znajdujący się wśród nich album Brigitte Bardot – przyjaciółka zwierząt z 1976 roku, który nie tylko wyposaża wystawę dodatkowo w kontekst feministycznego materializmu (choćby rozważań Donny Haraway), ale pozwala także na rozliczenie historii Arsenału pod kątem równouprawnienia płciowego. Tu znowu warto odnieść się do polityki Wasilewskiego w prowadzeniu instytucji. Nie tylko operuje genderowym równouprawnieniem w obsadzie załogi zespołu Galerii, ale także wspiera przedsięwzięcia takie jak warsztaty kolektywu z Barcelony Gyne Punk, problematyzującego wrażliwe w kontekście politycznej sytuacji w Polsce – kwestie cielesności, prawa kobiet do wyboru w kontekście płodności i macierzyństwa. 

Zwieńczenie wystawy stanowi praca Wasilewskiego Trzęsienie ziemi w postaci zestawu wykonanych w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Zagrzebiu fotografii przedstawiających białe, spękane ściany Muzeum – efekt trzęsienia ziemi. Warto wspomnieć przy okazji o pokazanej o pokazanej w 2015 roku w bytomskim Centrum Sztuki Współczesnej Kronika innej pracy Wasilewskiego Kamienie. Miała ona postać wielokanałowej instalacji video, a jej przedmiotem były pojawiające się w różnych miejscach kultu – m.in. w Fatimie, Jerozolimie, Stambule – kamienie i ich interakcja z pielgrzymującymi tam ludźmi. Tym jednak, co zwraca uwagę w pracy Wasilewskiego jest powstające na ich powierzchni spękanie podobne do tego, które artysta dokumentuje w Zagrzebiu. Nie ma wątpliwości, że chodzi tu o rozszczelnienie hegemonicznych narracji dotyczących czy to przedmiotów kultu, czy instytucji wystawienniczych – jednak obie prace operują także w niedychotomiczny sposób pojęciami natury i kultury, wskazując na pęknięcia w ich materialnym nośniku. w tym sensie są to również punkty oporu, powstające tam, gdzie materia wydaje poddawać się działającym na nią siłom. 

Trzęsienie ziemi stwarza ponadto nowy kontekst interpretacyjny dla pracy Odkrywka. Czyni to za sprawą podobnej funkcji kaleczących ścianę muzeum w Zagrzebiu linii spękań i węży przecinających podłogę remontowanej Galerii Arsenał. Te węże to jakby również swoiste pęknięcia, w których materializuje się to, czego Wasilewskiemu udało się nie zawłaszczyć: pozaartystyczne narzędzia pracy, funkcjonujące jako formy oporu materii zinstytucjonalizowanej przestrzeni. 

Magdalena Radomska 

¹ R. Barthes, Mitologie, Warszawa 2000, s. 186.
² B. O’Doherty, Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, San Francisco 1999, s.76.
³ E. Goffman, Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates, new York 1961, s. 4-12.
⁴ P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka Europy Środkowo-Wschodniej 1945-89,  Poznań 2005, s. 185–186.
⁵ D. Cameron, The Museum, a Temple or the. Forum?, „Curator”, vol. 14/1, 1971, s. 11–24.
⁶ B. Latour, Nigdy nie byliśmy nowocześni, Warszawa 2011, s. 14.
⁷ por. Ibidem, s. 17; W. Mignolo, Epistemiczne nieposłuszeństwo i dekolonialna opcja: Manifest, „Konteksty” 2020, nr 4, s 15–30.
⁸ Kategoria ta szerzej omówiona jest w książce: April M. Beisaw and James G. Gibb [ed.], The Archaeology of Institutional Life, Alabama 2009, s. 24–25.

Kalendarium wydarzeń towarzyszących:

31.12.21 piątek g.14 | OPROWADZANIE KURATORSKIE | Jakub Bąk
14.01.22 piątek g.19 | OPROWADZANIE KURATORSKIE | Jakub Bąk
31.01.22 poniedziałek g.19 | SPOTKANIE Z ARTYSTĄ | Holmerem Feldmannem
11.02.22 piątek g.19 | OPROWADZANIE KURATORSKIE | Jakub Bąk
28.01.22 poniedziałek g.19 |finisaż| SPOTKANIE Z ARTYSTAMI | Holmerem Feldmannem i Andreasem Grahlem

Jaka była sztuka XX i początku XXI wieku? Które z nazwisk i dzieł przetrwają próbę historii? Czy uda się jeszcze kiedyś odczytać marzenia i lęki, emocje i idee, pragnienia i namiętności naszej epoki?

Ramon Haze to detektyw i kolekcjoner sztuki, który będzie żył w przyszłości. Na jego zlecenie Holmer Feldmann i Andreas Grahl zdobywają, konserwują i katalogują artefakty – najważniejsze dzieła sztuki, jakie pozostawi po sobie nasza cywilizacja. W kolekcji znajdują się obiekty takich artystów jak: Marcel Duchamp, Jeff Koons, Andreas Bader, Ilja Kabakov, Daniel Burren, Charlotte von Schmerder-Kutzschmann, Ruth Tauer, Piero Manzoni, Josef Scharlamann, Jonald Dudd, Franz Erhard Walther, Constantin Brâncusi, czy całkowicie zapomniany Edward Baranov-Knepp.

Pierwszy pokaz dzieł zebranych w imieniu fikcyjnego kolekcjonera miał miejsce w piwnicach opuszczonej fabryki, w której Feldmann i Grahl mieszkali w trakcie studiów w Lipsku w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku. W momencie, w którym „Wschód” przestał istnieć, niemal cały jego materialny i kulturowy dorobek trafił na śmietnik historii. Porzucone przedmioty posłużyły parze artystów do rozwijania postapokaliptycznej opowieści w formie prywatnej kolekcji sztuki. Obiekty pozbawione funkcji i treści symbolicznych, w oczach agentów Ramona Haze stały się rezerwuarem aury oraz domniemanej wartości. Fantastyczna inscenizacja, która pod względami estetycznymi niczym nie ustępuje najcenniejszym zbiorom muzealnym, stanowi jednocześnie ironizującą krytykę.

Do kategorii opisujących dzieło sztuki społeczeństwa mierzącego się ze swoim upadkiem, obok „arbitralności”, „dyskursywności” czy „materialności”, należy dopisać także „zużycie”, „czystą potencjalność” i „przygodność”. Po dwudziestu latach od pierwszej wystawy kolekcja i stojąca za nią idea ponownie stały się aktualne. Widmo katastrofy powróciło – tym razem katastrofy totalnej. Pesymistyczny klimat naszych czasów, zazębiające się i coraz poważniejsze kryzysy sprawiają, że wizja skrywana w gabinecie Ramona Haze staje się dziś szczególnie pociągająca.

Wystawę zorganizowano w ramach programu Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej

Instytucje wspierające: Samorząd Miasta Poznania i Województwa Wielkopolskiego oraz Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Wszystkim osobom i instytucjom serdecznie dziękujemy za pomoc przy organizacji wystawy.

Otwarcie: wtorek, 26 października, g. 19
Oprowadzanie autorskie: poniedziałek, 15 listopada, g. 17

W niewyobrażalnie odległym czasie (około 14 miliardów lat temu) w niewyobrażalnie krótkim czasie z osobliwości o całkowicie niezrozumiałej naturze, skupionej w małym punkcie o nieskończonej gęstości i temperaturze wyłoniły się wszystkie elementy potrzebne do ukształtowania naszego wszechświata – z jego energią, czasem i przestrzenią. Co było wcześniej – nie wiemy. Niemal cała nasza wiedza na temat praw rządzących kosmosem jest bezradna wobec okresu między 0 a 10−43 ułamka sekundy po Wielkim Wybuchu.

Wystawa zatytułowana TRZECIA NIEUDANA PRÓBA STWORZENIA ŚWIATA jest kolejną próbą znalezienia wizualnej formy dla imaginacji na temat początku Kosmosu. W rzeźbę, składającą się z kilkudziesięciu szklanych kul o różnej wielkości wyeksponowanych na konstrukcji przypominającej magazynowy regał, wpisany został ślad błędu. Stanowi on istotę koncepcji wystawy. Rysujące się na białych, lśniących, nieskazitelnych powierzchniach spękania powstały nie poprzez zamierzony artystyczny gest, lecz jako wypadkowa kruchości szkła oraz działających na niego sił fizycznych. Precyzyjnie zaprojektowana architektura obiektu rzeźbiarskiego dopełniona została przez zdarzenia niekontrolowane, zachodzące gwałtownie i incydentalnie, w granicznym momencie przejścia materii od jednego stanu do drugiego. Podobnie burzliwie działa zetknięcie się naukowych spekulacji na temat powstania kosmosu oraz prywatnej kosmologii stworzonej na potrzeby wystawy. Za jej sprawą ujawnia się paradoksalny stan dostępnej nam wiedzy: penetruje ona coraz wnikliwiej przestrzeń i struktury materii, ale pozostaje bezradna wobec tego, co rozegrało się przed 10−43 ułamkiem sekundy trwania świata.

—

Agata Michowska (ur. 1964) ukończyła wydział rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Prowadzi pracownie Wideo i Narracji Transmedialnych na Wydziale Sztuki Mediów w Akademii Sztuki w Szczecinie oraz Pracownie Rzeźby w Collegium da Vinci w Poznaniu.

Na przestrzeni lat jej sztuka ewoluowała od ascetycznych i surowych w formie, pozbawionych jakichkolwiek odniesień do świata zewnętrznego realizacji przestrzennych do fotografii, filmów wideo i dźwięku, stanowiących zapis osobistych refleksji wokół elementarnych praw życia i śmierci, kreacji i rozpadu, przemijania i pamięci, afirmacji i lęku. Obrazy i dźwięki, niejednokrotnie uzupełniane przez narracją literacką, sprowadzają nas do „punktu”, w którym, zgodnie z uniwersalna zasadą, wszystko zamiera i wszystko odradza się od nowa.

O swojej sztuce mówi: „Moje myślenie (…) zostało ukształtowane przez doświadczenia związane z rzeźbą, którą od początku pojmowałam nie, jako obiekt, lecz jako ruch pewnej idei w czasie i przestrzeni. (…) Ważne jest dla mnie nie jej zmaterializowanie i zatrzymanie, lecz transformacja, ciągły ruch, płynność i zmienność. Upatruję w tym podobieństwo do kondycji człowieka, który skazany jest na ciągłą przemianę fizyczną i duchową. Taka koncepcja rzeźby wydaje mi się bliska istocie filmu, będącego idealnym połączeniem przestrzeni, czasu oraz formy, podległej ich działaniu”.

O WYSTAWIE PIOTRA MACHY JESUS WAS BORN 6-4 YEARS BEFORE CHRIST

Wystawie Piotra Machy Jesus Was Born 6-4 Years Before Christmożna przyjrzeć się z kilku punktów widzenia i wymiarów, w których współcześnie funkcjonujemy. Buduje on wypowiedź tyleż wielowątkową, co otwartą na złożone i wzajemnie przecinające się obszary kultury wizualnej. Macha wyczuwawyrwy i zazębienia – nie tylko w sensie załamania się klasycznej linearności czy też w sposobie przekazywania treści, ale też w sensie przenikania się wymiarów fizycznych i wirtualnych, ich wzajemnego „nawiedzania się”. Wystawa Jesus Was Born 6-4 Years Before Christjuż na poziomie tytułu sygnalizuje owe sprzeczności i nieoczywistości. Ponadto roi się na niej od duchów: jednym z pierwszoplanowych jest bez wątpienia Mark Fisher, do którego teorii wystawa odwołuje się przynajmniej w kilku miejscach; kolejnym jest Jackie Kennedy; a także wirtualna zjawa Sama Fishera oraz być może najbardziej enigmatyczny, ale jakże emblematyczny duch Marii Rekowskiej, autorki rysunków znalezionych przez artystę na pchlim targu (na terenie poznańskiej Starej Rzeźni).

Rekowska rysuje ołówkiem z pamięci, z wyobraźni i z natury. Prace te bez względu na źródło są dość zbliżone formalnie i tematycznie – z wyjątkiem jednej, może dość abstrakcyjnej przedstawiającej coś na kształt pługu, siekiery albo węża zakończonego haczykiem, wychodzące ze spodni.Rysunki te Macha zestawia z własnymi pracami, wywołującymi nostalgię w widzach dorastających w latach 90. już za pomocą użytych narzędzi, tj. flamastrów czy też historyjek z gumy Donald. Artysta tworzy dziwne, toporne formalnie kolaże, które nie ukrywają przed nami swoich części składowych, potrafimy wyobrazić je sobie rozłożone na czynniki pierwsze, element po elemencie; kilka rysunków, kawałek kalki, ścinki abstrakcyjne. Polegają i bazują, w sposób nonszalancki, na pamięci odbiorcy (i jego uczestnictwie w pamięci kolektywnej), na jego cierpkim poczuciu humoru oraz umiejętności łączenia nieprzystających do siebie form w koherentne przekazy. Kolaże Machy są gorzką i dalekowzroczną refleksją z abject-em jako motywem przewodnim. Płyta CD, będąca jednocześnie nawiązaniem do okładki albumu Kanye Westa o znamiennym w niniejszym kontekście tytule Yezuus, przede wszystkim przypomina o kruchej strukturze jaką są współczesne nośniki pamięci – bez względu na megalomańskie zakusy Westa, jego spuścizna, a szerzej spora część współczesnego dziedzictwa kulturowego zapisana jest w medium i na nośnikach, które nie są trwałe. Płyta CD, taśmy i dyski, nawet jeśli nie uszkodzone, są być może nieodcyfrowalne; zamieszkane przez duchy danych, do których nie mamy lub zaraz nie będziemy mieć dostępu. Stają one w niesamowitej komitywie z pamięcią Rekowskiej, ale też stanowią refleksję nad archeologią technologii, której nieustający postęp uniemożliwia dostęp do ich treści, nie usuwając jednocześnie ich formy. Półtrwają w dalszym ciągu, skazując nas na odwoływanie się ostatecznie raczej do własnej pamięci. Cmentarzysko opon (Macha), krzyż(!) (Rekowska) są studiami nie tyle z natury, jak sygnalizuje ta ostatnia, ile samej natury – i mimo odmiennych czasów w jakich powstały (rysunki Rekowskiej pochodzą z 1940 roku), zapisem zniekształceń oraz perspektywy, która oprócz sztywnych ram staje się coraz bardziej nienaturalna.

Macha zagadnienia pamięci i historycznej perspektywy kwestionuje też w swym wideo loopie ukazującym Jackie Kennedy w kostiumie, który poplamiony do dziś funkcjonuje w naszej wyobraźni jako jeden z najbardziej legendarnych ubiorów w historii, a który przechowywany jest w specjalnie zbudowanym, bezkwasowym pudełku w klimatyzowanym National Archives (College Park, Maryland). Wedle woli Caroline Kennedy ma tam pozostać przynajmniej do roku 2103. Kostium jest również doskonale zachowany w zbiorowej pamięci; widzieliśmy go na zdjęciach dokumentalnych, a jego reprodukcje w dziesiątkach filmów, teledysków, komiksów – wszystkie te obrazy nałożone są na siebie, ulegają rozmyciu, sprowadzając się do pewnych ogólników; limuzyna, różowy kostium, krew, kobieta na masce auta. W wideo Machy widzimy róż, krew i Jackie nią poplamioną, ale wiemy, że to nie jej krew, tylko krew prezydenta JFK – przekonanie to towarzyszy nam nawet później, kiedy Jackie leży zakrwawiona i nieżywa na ziemi, z raną postrzałową głowy, ze zbliżeniem na ranę. Kiedy Macha grał w JFK Reloaded, w której gracz ma zabić JFK, zawsze chciał trafić Jackie – na wystawie w końcu mu się to udaje. Ale zarazem Macha pozwala jej na zmartwychwstanie.

W duchu tej samej omnipotencji stawia Sama Fishera, fikcyjnego bohatera serii książek i gier komputerowych Tom Clancy’s Splinter Cell,obok pisarza Marka Fishera; ich sylwetki nadrukowane są na przezroczystej folii, która niejako pełni funkcję kurtyny. Konfrontuje obie postacie w odbiciu lustrzanym: musimy stanąć po przeciwnych stronach kurtyny, by odczytać biogramy obu. Czytając o Samie, widzimy machającą do nas na drugim planie Jackie. Czytając o Marku – czapki z daszkiem, znoszone przez artystę, rozwieszone w równych odstępach, przez co dawkujące zdawkowy przekaz wyszyty czerwoną nicią: YOU – HAVE – NO – IDEA. YOU pogrążone jest w sedesie, którego ruchoma klapa raz po raz ujawnia nam zawartość. Zaglądanie do wnętrza sedesu przywodzi na myśl hitchcockowską toaletę z Psychozy Hitchcocka. Macha dzieli z reżyserem zamiłowanie do ohydy, o której Žižek pisze w Lacrimae rerum– o ile jednak Hitchcock poddać się musiał cenzurze, niezezwalającej na ukazanie wnętrza muszli klozetowej i jej krwawego sekretu, Macha pozwala sedesowi szeptać do nas o ideach gone down the toilet(zmarnieć, całkowicie upaść), nie omieszkając nadmienić, kto pogrąży się razem z nimi.

Fisher analizuje odejście od modernistycznego wyzwania uinnowacyjniania kulturowych form w sposób adekwatny do współczesnego doświadczenia w książce Ghosts of My Life, celnie rysującej wszystkie nasze bolączki, lęki i intuicje. Macha umieszcza jej tytuł lustrzanie między dwoma kościotrupami na płótnie, które stawia pod ścianą. Fisher pisze o końcu czasu i braku przyszłości, o permanentnym ruchu, w wyniku którego donikąd nie zmierzamy; toaleta Machy otwiera się i zamyka, Jackie doprowadza się do ładu i mimo śmiertelnego postrzału pozdrawia nas dalej. Brak przyszłości jest tu rozumiany nie tylko jako bezalternatywność neoliberalnego kapitalizmu, w którym funkcjonujemy, ale przede wszystkim jako skutki jego oddziaływania na kulturę na przestrzeni ostatnich 30 lat. Fisher opisuje marazm w jakim kultura ugrzęzła, odświeżając przeszłe epoki, miksując dekady i bazując na kliszach kolektywnych wyobrażeń. XXI wiek tężeje natomiast w pewnej niezmienności, w ciągłym zaspokajaniu odbiorców odpowiednio spreparowaną dawką i kombinacją nostalgicznych klisz, które koją trudno uchwytną tęsknotę za czymś, co było dobre, ale też co po prostu znamy. Jednak, jak pisze Fisher, trudno wyobrazić sobie czym by taki zestaw „klisz” i uzgodnionych wyobrażeń mógł być.

W ciągu ostatnich 30 lat zmienił się natomiast dominujący (na Zachodzie) model toalet, co w kontekście omawianej wystawy i rozważań Fisher okazuje się znaczące. W swej słynnej analizie klozetów z powieści Strach przed lataniem, Erica Jong opisuje toaletę francuską (której zawartość po spłukaniu natychmiast znika), niemiecką (której zawartość może zostać poddana inspekcji) i amerykańską (będącą fuzją wcześniej wymienionych); zawartość pływa, ale jest „nieuchwytna”. Dziś toalety niemieckie w zasadzie nie funkcjonują, a krąg kulturowy szeroko określany jako „Zachód” dzieli przeważnie jeden model toalety – francusko-amerykański, który połyka zawartość. I jest to być może jedyna dziedzina współczesnego, zachodniego funkcjonowania, która jest niedorejestrowana, przez co staje się zasadniczo widmowa.

Widmowy jest również ogromny logotyp Play Station, przypominający pomnik zwieńczony kolcami chroniącymi przed ptakami. Pogrążony jest on w półmroku, oświetlony tak, jak światła miasta oświetlają swoją topografię; częściowo, nonszalancko, niedokładnie, przypadkowo. Tworzy to atmosferę przywodzącą na myśl skrzyżowanie Blade Runnerai Matrixa, ale też dowolny skwerek w dowolnym mieście, w którym pełno jest niewidzialnych pomników, duchów z kamienia, bezimiennych i wielkich.

Neony Machy przywodzą na myśl zaszyfrowaną wiadomość; dwa z nich to wizualne odpowiedniki słów takete i maluma, abstrakcyjne symbole użyte w eksperymencie przeprowadzonym w 1929 roku przez Wolfganga Köhlera, polegającym na przypisaniu przez badanych odpowiednich znaków graficznych do rzeczonych słów. Większość uczestników, bez względu na pochodzenie, przypisywała okrągłe brzmiące słowo maluma do obłego z kształtów, a takete formie ostrej. Dwoista natura słowa jest zawarta już w formie jego wizualnego zapisu i odpowiadającego mu dźwięku, które różnią się ze względu na mnogość języków i alfabetów. Badanie sugeruje, że jako gatunek jesteśmy zgodni co do tego postrzegania abstrakcyjnej formy, przynajmniej w skrajniejszych przykładach. Mallarme zauważa, że brzmienie słowa niekoniecznie pokrywa się z jego znaczeniem; ubolewa, że np. jourbrzmi, jak na złość ciemno, nuit – jasno1. Poezji przypisuje więc zadanie stworzenia między nimi więzi, odsyłając do pradawnej etymologii wyrazów, gdzie związki te były żywe. Macha analogicznie przypisuje formie obłej kolor żółty, a kanciastej niebieski, co również jest zgodne z powszechnym i intuicyjnym przypisywaniem kształtom kolorów. Macha mniej wadzi się z językiem, bardziej natomiast dyskutuje z samym medium jakim jest neon i funkcjami, jakie pełni.

Kolejny neon, węzeł szubieniczny (Fisher zginął śmiercią samobójczą przez powieszenie w styczniu 2017 roku) jest jednocześnie żarówką komiksową, Eureką. Przy czym nie o światło tu chodzi; neony nie pełnią tu ani swej funkcji pragmatycznej czy luksusowej spełnianej w postaci reklam i szyldów na ulicach miast, ani nie funkcjonują też jako tradycyjnie już chwytliwy obiekt wystawienniczy, są za to krytycznym komentarzem na temat tychże funkcji. Czerwona kostka brukowa może odnosić się bezpośrednio do miejsca neonu w topografii miejskiej, przywołując na myśl problemy urbanizacyjne, jak gentryfikacja czy eksmisje. W kontekście galerii sztuki natomiast, hołubiącej neon trochę w takim sensie, w jakim jeszcze niedawno hołubiła light box-y (bo zawsze „działają”), forma neonów Machy niemal irytuje. Nie są chwytliwym tekstem, dopominają się o zaplecze merytoryczne u widza, są wobec niego wymagające. Czas i przestrzeń mentalna dla wysiłku intelektualnego pozwalającego przyswoić „nowości” są bowiem „towarem”, którego nie zbywa, a intensywność i prekaryjność funkcjonowania w późnym kapitalizmie skutkuje przestymulowaniem oraz wycieńczeniem, co w oczywisty sposób odciska swoje piętno nie tylko na odbiorcach kultury, ale też na jej twórcach. Problem istnieje zatem nie tyle w samym doświadczaniu XXI wieku, a raczej braku czasu na jego doświadczanie, o czym przypomina Macha umieszczając na ścianie niepozorny zegarek ręczny, który jego ówczesna partnerka nastawiła na godzinę 4.20 i zostawiła przy jego łóżku; przez czas trwania wystawy o 4.20 wybrzmiewa w galerii alarm. Oprócz pory i konotacji bliskiej konsumentom marihuany, sama forma zegarka przywodzi na myśl angielskie słowo watch,odnoszące się również do oglądania, trzymania warty, czuwania. Fisher pisze o społeczeństwie, które nie radzi sobie z historią i z czasem, które tęskni za formą. Być może jedyne formy, na które jesteśmy skazani to te wykreowane przez potrzeby zrodzone z kapitalizmu jak np. plecaki/kontenery dowożących jedzenie z restauracji za najniższą stawkę godzinową który najczęściej są imigrantami z coraz to nowych i coraz odleglejszych geograficznie krain taniej siły roboczej. Torby Uber Eats są natychmiast rozpoznawaną formą bez względu na to czy zawierają swoje logo, czy napis Only Sleep.Daleko jednak tej pracy do sztampowego już ready made; nie tyle uchwytuje ona wizualny artefakt współczesnej kultury (przysłowiową zupą Cambell’s), ale jest obarczona postkolonialną samoświadomością. Hasło Only Sleepjest niejako przyznaniem się do winy – pozostaje pytanie, co z takim poczuciem winy zrobić.

Macha jest przenikliwym obserwatorem struktur, w które jesteśmy uwikłani w ramach dominującego systemu. Jego twórczość nie pozwala zapomnieć o miejscu, jakie zajmujemy w tych strukturach. Nie jest również prostą i jednoznaczną w odbiorze krytyką konkretnych zjawisk czy uprawianą na gorąco publicystyką wizualną. Jeśli Macha bierze na warsztat aktualne wydarzenia społeczno-polityczne, to wpisując je w szerszy dyskurs, w pewnym sensie chełpiąc się kolejną spełnioną czarną wizją: motyw, który przewijał się już w jego twórczości jako widmo, teraz przyobleczony zostaje w fakt. W ten sposób Macha nie tyle wywołuje duchy, ile dokonuje czynności odwrotnej; przepowiada upiory i wizje, które nawiedzać będą nadchodzące epoki i wymiary; których boimy się, jednocześnie pozwalając im się ziścić.

Ewa Kubiak
Przy pisaniu tekstu korzystałam z książki Marka Fishera „Ghosts of My Life”

[1]Artur Sandauer, „Samobójstwo Mitrydadesa”

Piotr Macha  (ur. 1982) – absolwent malarstwa na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie aktualnie pracuje. W swojej praktyce łączy różne media i formy artykulacji – od rysunku, przez praktyki kuratorskie, poezję, film analogowy, po instalacje dźwiękowe. Prace prezentował m.in. w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, Kunstquartier Bethanien Berlin, Muzeum Współczesnym Wrocław.

Czasoprzestrzeń, do której zaprasza Anna Bąk, przypomina widmo domu. Domu opuszczonego, uwolnionego już od ludzkiego krzątactwa, naprawiania, sprzątania, bezustannego wymieniania zużytych przedmiotów na nowe. Obiekty, które go wypełniają, noszą ślady swoich dawnych funkcji. Ludzki umysł, uzależniony od klasyfikacji i oswajania nieznanych form, choć wie, że to dzieła sztuki, rozpoznaje tu coś na kształt lampy, zabawki, resztek zasłony, mebli… Cichy szmer wypełniający galerię skojarzyć się może komuś z buczeniem wentylatora czy innych domowych sprzętów. Oczywiście jednak nic ze sobą się nie zgadza i od razu wiadomo, że to wytworzona przez sztukę iluzja.

Tylko – co jest iluzją, a co rzeczywistością?

Pierwsze próby zrozumienia funkcji obiektów przynależą do rzeczywistości uzgodnionej. Według Arnolda Mindella, twórcy psychologii procesu, która w tej chwili zabarwia mój sposób widzenia, dominują w niej sprawy codzienne i materialne, oraz społecznie akceptowana logika. Człowiek jest w tym wymiarze autonomiczny i sprawczy, działa intencjonalnie, świadomie i utożsamia się ze swoimi działaniami. Poznanie i orientacja w czasie i przestrzeni koresponduje tu z prawami fizyki klasycznej. Przestrzeń ma trzy wymiary, a czas biegnie liniowo. Świat składa się z obiektów o określonych cechach fizycznych: masy, kształtu, ładunku elektrycznego, położenia, prędkości. Obiekty te są względnie autonomiczne, a kiedy oddziaływają na siebie, to ewoluują w sposób deterministyczny.

W tej codziennej, uzgodnionej rzeczywistości, świadomość obserwatorki rzeczywistości, nie ma znaczenia, bo rzeczywistość jest obiektywna. Elementy ludzkiego ciała i przedmioty mają swoje określone kształty i funkcje: głowa służy do myślenia, zabawki do zabawy, fotel do siedzenia, lampa do oświetlania, wentylacja do chłodzenia powietrza, zasłona do dekoracji, a śmieci przynależą do śmietnika. z grzybów kombucha wytwarzamy napój, a z lateksu (inaczej kauczuku) rękawiczki lub seksualne gadżety – i nie myślimy o mrocznej energii związanej z kolonialnym pochodzeniem tego tworzywa. Fizyka bada materię i energię, psychologia ludzki umysł, a sztuka służy pogłębieniu refleksji bądź rozrywce. W tym wymiarze świata koncentrujemy się na stanach dających iluzję bezpieczeństwa i trwałości: materii w stanie skupienia, ugruntowanych sposobach poznania i funkcjonowania, miejscach takich jak np. dom, biuro czy miasto, wreszcie na życiowych etapach i tożsamościach (np. uczennicy, pracownicy, konsumenta, młodości, starości.…).

Jednak to, czego nie widzimy, nie znamy lub boimy się odkryć w sobie i w świecie – wcale nie znika i nie przestaje wywierać na nas wpływu. Pojawia się indywidualnie i zbiorowo w nieświadomości i na poziomie snu, gdzie – w ujęciu Mindella – przestaje obowiązywać zewnętrzny obiektywizm, a wyrażają się nasze pragnienia, wspomnienia, fantazje, wyobrażenia i odczucia. To, z czym się nie utożsamiamy, manifestuje się także w procesach wtórnych: w tym, co nam przeszkadza, co wydarza się poza naszą wolą i świadomością.

Natomiast to, co oddzielamy, żeby je łatwiej zrozumieć i oswoić – okazuje się być bardziej złożone, dynamiczne i przedziwnie ze sobą splątane. Relacje te ujawniają się poza związkami przyczynowo skutkowymi, na przykład w synchronicznościach, które według Carla Gustawa Junga są hipotetyczną zasadą wszechzwiązku zdarzeń i stanów psychicznych. Na poziomie snu przestają obowiązywać prawa klasycznej fizyki, takie jak grawitacja. Czasoprzestrzeń jawi się jako rozciągliwa i płynna. Granice między osobami i przedmiotami zacierają się, obiekty zmieniają skalę i funkcje, czas się zapętla. Trwałe stany zaczynają się rozmywać i zamieniają w dynamiczne, interaktywne procesy.

Ponieważ rzeczywistość uzgodniona jest od wieków uprzywilejowana, w drodze do świadomego przejścia na poziom snu napotykamy próg: lęk i przywiązanie do społecznych ról. Odcięcie się od energii snu i nieintencjonalnych pragnień powoduje jednak, że życie (zarówno osobiste jak i społeczne) staje się płaskie, depresyjne i nudne. a także nieprawdziwe. Staje się tylko iluzją, akceptowanym i często wyidealizowanym obrazem.

Widmowa czasoprzestrzeń zaprojektowana w Galerii Skala przez Annę Bąk jest propozycją przekroczenia owego progu. Artystka projektuje i stymuluje ją jako zmysłowe doświadczenie, które ma nas wybić z rzeczywistości uzgodnionej. Proces jej pracy przypomina alchemiczną transmutację: od analizy i zrozumienia materii, przez rozłożenie jej, po stworzenie innych materii lub wydobycie z nich innych jakości. w rezultacie głowa może stać się rzeczą – podpórką dla kanapy, lampa może być nośnikiem wspomnień, a zasłona niepokojącą plamą. Materia zaczyna się rozpraszać, wibrować, ujawnia swoją witalność i dynamikę – uwalniając się od dotychczasowych funkcji i kształtów przedmiotów. w niektórych obiektach dominującą jakością jest rdzewienie, inne pochłaniają uwagę błyskiem lateksu, blachy, porowatą fakturą granulatu szklanego lub opiłków żelaza. Relacja ze zmysłami odbiorczyń i odbiorców nawiązywana jest także poprzez dźwięki o niskiej częstotliwości. Emitowane z obiektów przypominających meble (Dźwięki, które przychodzą falami) rezonują z ciałami w sposób nielokalny, zamieniając je w instrumenty. Znaczenia niektórych rzeczy i materiałów pozostają w zawieszeniu, w stanie potencjalnym – zostały zapomniane albo jeszcze nierozpoznane.

Tak jak w ujęciu fizyki kwantowej – rola obserwatorki – artystki i odbiorczyni staje się kluczowa, bo świat doświadczany reprezentowany jest tu od wewnątrz. W zależności od sposobu postrzegania – parafrazują tytuł wystawy – rzeczy mogą więc przychodzić do nas falami.

W kwantowych eksperymentach z materią i energią elektrony lub światło są przy użyciu jednego sposobu pomiaru – falami, a przy zastosowaniu innych narzędzi badawczych – cząstkami. Ponieważ od wieków jesteśmy trenowane i trenowani do postrzegania i uniwersalizowania tylko jednego, obiektywnego wymiaru rzeczywistości, większość z nas nie umie wyciągnąć wniosków z niewidocznych procesów kwantowych. Jednak zarówno psychologia procesu, jak i fizyka kwantowa podsuwają nam pomocne figury światów równoległych i superpozycji. Kiedy narzędzie pomiaru uchwyci cząstkę, jej funkcja falowa nie znika, istnieje wirtualnie (na sposób tzw. urojony). Podobnie dzieje się, gdy do codziennych przedmiotów stosujemy wyłącznie użytkowe kryteria – ich inne, nieuświadomione jakości nie przestają istnieć, tylko działają w światach równoległych (nieuświadomionych, wtórnych). Mogą to być np. emocje, energie lub fantazje z nimi związane, marginalizowane procesy biochemiczne (np. nieprzyjemny dla ludzkiej wrażliwości proces nazywany konwencjonalnie rozpadem), czy też jeszcze inne, własne sprawy materii. Superpozycja jest natomiast złożeniem wszystkich możliwych stanów (kwantowych, psychicznych) i światów równoległych – rzeczywistością potencjalną. Możemy się do niej zbliżać bez naukowych narzędzi, pielęgnując akceptującą otwartość na sygnały płynące z ciała, nasze przeczucia i sny, a także ruch między różnymi wymiarami rzeczywistości.

Obiekty Anny Bąk to właśnie takie złożenia, które zadziwiając – projektują doświadczenie materii jako wielowymiarowego, dynamicznego procesu.

tekst: Joanna Sokołowska

—

Ania Bąk (ur. 1984) – absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. w swojej działalności artystycznej posługuje się różnorodnymi środkami wyrazu: maluje, tworzy obiekty, ruchome obrazy i dźwięki. Uczestniczyła w licznych wystawach krajowych i zagranicznych, m.in. w Galerii Enblanco oraz Grimmuseum w Berlinie, Galerii Spedition w Bremnie, Galerii 9/10 i SKALA w Poznaniu, Galerii Czynnej i Pracowni Portretu w Łodzi, a także w festiwalach Trans Art w Bolzano i Warszawska Jesień. Ostatnimi jej wystawami są: Drumming the night w Pracowni Portretu w Łodzi (2019) oraz Komiczne oczy słońca, nie łzy (z Werą Bet) w OS17 w Szczecinie (2019). W 2015 roku otrzymała stypendium Prezydenta Miasta Łodzi dla osób zajmujących się twórczością artystyczną.
Od 2011 roku pracuje w Pracowni Multimediów na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Mieszka w Poznaniu.

Oto Made To Serve Magic — nowa marka pośród systemów magicznych. Stworzyliśmy ten budynek dla ciebie: profesjonalnego widza. Osoby, która wymaga silnej, czystej magii i oczekuje najwyższych standardów jakości oraz Ultra Zaawansowanych Technologii Megatransformacji.

Wejdź do świata MTSM: dynamicznego, efemerycznego, efektywnego, magicznego, wiecznego. Jesteśmy zachwyceni, że możemy powitać Cię w naszej siedzibie – jest to miejsce naszej Wielkiej Pracy, naszej Meta Sztuki.

Pewnie myślisz, drogi widzu, że nigdy o nas nie słyszałeś, więc możesz być zaskoczony: czekaliśmy na twoje przybycie od eonów.

Agnieszka Grodzińska jest autorką instalacji, realizacji przestrzennych, prac malarskich i rysunkowych oraz obrazów wideo. Posługuje się techniką found footage, interesuje ją multiplikacja, reprodukcja oraz mechanizmy społecznego i indywidualnego dyscyplinowania.
Wystawa w galerii SKALA wpisuje się w ten nurt jej prac. Headqarters to monolityczna instalacja site-specific dotykająca funkcjonowania ludzi w przestrzeniach wspólnych. Artystka bawi się odniesieniami do planów architektonicznych biur oraz elementów ich wystroju, takich jak karty potwierdzające obecność w pracy czy infografiki, komunikatów jednoznacznie wytycznych. W prezentowanej pracy Agnieszka Grodzińska po raz kolejny zajmuje się badaniem granic między wolnością a kontrolą. Interesują ją napięcie i dyskomfort odczuwane w sytuacjach publicznych. Instalacja Headqarters zbudowana jest na zasadzie przenośni i odwrócenia perspektywy. Minimalistyczne elementy, zaczerpnięte z przestrzeni biurowych, tworzą rodzaj szyfru, pokazując nieskończoną ilość punktów widzenia.

Agnieszka Grodzińska (ur. 1984) – autorka instalacji, realizacji przestrzennych, prac malarskich i rysunkowych oraz obrazów wideo. Posługuje się techniką found footage, interesuje ją multiplikacja, reprodukcja oraz mechanizmy społecznego i indywidualnego dyscyplinowania.
Brała udział m.in. w wystawach: Roy da Prince, Galeria Futura, Praga (2016), Soon this body will be still, Matca Art Space, Cluj-Napoka, Rumunia (2019), Second Shower, Galeria Rodriguez, Poznań (2018), Manipure, MOS, Gorzów (2018), Streaching Space, Galeria Inda, Budapeszt (2016), Open Studio. Artist in Residence, Futura Karlin Studio, Praga (2016), Saturation Rhythm, Galeria Laboratorio, Praga (2013).
Stypendystka programu Art in General w Nowym Jorku (2019), dwukrotna stypendystka MKIDN (2009 i 2011), a także Visegrad Fund (2016 i 2018). Brała udział w programach rezydencyjnych w Gyeongju Art Centre, Gyeongju (Korea 2019) oraz w Bartok-negyed/Eleven Blokk Art Foundation (Budapeszt 2018), Futura Karlin Studio (Praga 2016), betOnest/The Emergence of a New Art Space, Stolpe/Oder, Brandenburgia (2017), Institut für Alles Mögliche (Berlin 2015), BANSKÁ ST A NICA Contemporary (Słowacja 2014).
Mieszka w Poznaniu, pracuje także w Akademii Sztuki w Szczecinie.

Wystawa Pokrzepiająca moc kserówki jest poświęcona działalności wydawniczej, projektowaniu graficznemu oraz performatywnym strategiom wizerunkowym i komunikacyjnym krakowskiej grupy POTENCJA, którą tworzy troje malarzy: Karolina Jabłońska, Tomasz Kręcicki i Cyryl Polaczek. Formacja działająca od 2012 roku na przestrzeni kilku lat organizowała wystawy pop-up i wydarzenia w nie-galeryjnych przestrzeniach oraz realizowała autorskie projekty performatywnowystawiennicze. Nieodłączną częścią ich działalności były i są druki ulotne (wydawane własnym sumptem ziny, foldery i katalogi wystaw) oraz materiały reklamowe (fotomontaże, ulotki, plakaty). Wystawa skupia się na języku i stylu komunikacji, które artyści konsekwentnie rozwijają, wysuwając na pierwszy plan to, co zwykle funkcjonuje jedynie jako materiały towarzyszące prezentacji sztuki. Entuzjastyczna retoryka i kontekst pół serio, w którym POTENCJA sytuuje swoje działania są przejawem afirmatywnego podejścia do sztuki i budowania środowiska artystycznego opartego na przyjaźni. W tym świetle dowartościowanie wspólnej zabawy, jako czynnika uwalniającego szczerą radość z tworzenia i współpracy, rozbija powagę i ciężar oficjalnego dyskursu, jednocześnie otwierając możliwość do snucia fantazji i mistyfikacji.

W ramach działań artyści przyjmują różne role i wcielenia, performując kolektywne byty, takie jak: grupa badaczy cywilizacji pozaziemskich („Interstelaż”, 2016), zespół filmowy („Seans”, 2017), redakcja czasopisma („Łałok”, od 2018), gwiazdy muzyczne („Soundcheck”, 2019), galerzyści (Galeria Potencja, od 2015), aspirujący artyści („Future Perfect”, 2017), wielcy malarze („Wielcy Malarze”, 2012) czy handlarze („Interes”, 2018). Tytułową „kserówkę” odczytywać można zarówno w kontekście działalności wydawniczej formacji, żartobliwego projektowania graficznego, jak i nieustannego grania z wizerunkiem i chałupniczego imitowania wizualnych kodów innych dziedzin kultury i dyscyplin. Taki wymiar ma również aranżacja ekspozycji, która przywołuje konwencje wystawiennicze peryferyjnych izb muzealnych i domów kultury. Każdy z czterech działów, na które została podzielona wystawa, prezentuje konkretny okres bądź strategię w twórczości artystów, zwracając szczególną uwagę na językotwórcze i wspólnototwórcze aspekty tej działalności.

GALERIA

Trzonem funkcjonowania POTENCJI, obok kolektywnych projektów realizowanych w różnych miejscach, jest działalność galeryjna. Kolektyw na przestrzeni lat prowadził kilka przestrzeni wystawienniczych. Pierwsza z nich miała swoją siedzibę w Telpodzie, dawnej fabryce kabli na krakowskim Zabłociu zaadaptowanej na pracownie artystyczne. Tam odbyły się wystawy „Nowa para oczu” Karoliny Jabłońskiej (2015), inicjująca działalność grupy pod nazwą POTENCJA oraz wspólne wystawy „Wydalone” i „Interstelaż” (2016). W listopadzie 2016 roku artyści przenieśli się do niewielkiej przestrzeni przy ulicy Józefińskiej 34a, której działalność zainaugurowana została pierwszą solową wystawą Martyny Czech pt. „Pewne konflikty”. W POTENCJI na Józefińskiej do czerwca 2017 roku odbyło się siedem indywidualnych i grupowych wystaw. Ostatnią przestrzenią wystawienniczą prowadzoną przez POTENCJĘ jest lokal przy ul. Rakowickiej 11A/3 w Krakowie. Na wystawie prezentowane są wybrane plakaty z wystaw z ostatnich czterech lat.

Zanim powstała nazwa grupy, artyści organizowali wystawy pop-up i wydarzenia, na których prezentowali własną twórczość wraz z pracami zaprzyjaźnionych osób. Pierwszą z wystaw zrealizowanych w 2012 roku przez Jabłońską, Kręcickiego i Polaczka była „Wiosna” w barze Wiarus, tanim bufecie znajdującym się nieopodal wydziału malarstwa krakowskiej ASP. Jesienią po zamknięciu baru artystom udało się przejąć przestrzeń i przekształcić ją w galerię Bar Wiarus, gdzie odbyły się wystawy pop-up „Drugie danie” i „Odgrzewana zupa”. Już wówczas wystawom towarzyszyły przygotowane własnym sumptem katalogi i foldery. W jednej z gablot prezentowane są rzadkie, niskonakładowe druki i plakaty z pierwszych wystaw oraz bogaty zbiór innych materiałów reklamowych, ulotek i katalogów.

BIZNES

Po kilku latach prowadzenia niezależnej galerii i realizowania niekomercyjnych projektów Jabłońska, Kręcicki i Polaczek zdecydowali się wkroczyć ze swoimi ideami na rynek sztuki. W 2017 roku w galerii przy ul. Józefińskiej 34a artyści zrealizowali wystawę „Future Perfect”, opowiadającą w ironiczny sposób o rynkowych aspiracjach, pogoni za sukcesem i statusie artystycznych gwiazd, które znów POTENCJA performowała. Spełnieniem marzeń o wielkim świecie był udział artystów w targach NADA Art Fair Miami w 2019 roku. Mimo, że artyści zostali zakwalifikowani na targi i udało im się pozyskać finansowe wsparcie sponsorów na sam wyjazd, transport większych dzieł sztuki za ocean okazał się sporym wyzwaniem logistycznym. Artyści zmieścili więc mniejsze formaty swoich obrazów w walizce, w niej przywieźli je na Florydę i zaprezentowali na pokrytym przaśną tapetą stoisku, żartując sobie tym samym ze swojego statusu i możliwości, a przy tym całkiem poważnie i szczerze – pomimo ograniczeń – realizując marzenia.

Innym wystąpieniem POTENCJI w kontekście rynku sztuki była wystawa-akcja „Interes”, będąca częścią programu Warsaw Gallery Weekend 2018. Artyści zorganizowali kilkudniowy bazar usytuowany w centrum Warszawy, na którym prawie czterdziestu młodych twórców i twórczyń z różnych miast prowadziło drobne sprzedaże, akcje, wymiany utrzymane raczej w duchu ekonomii dzielenia się niż zysku. W interesie POTENCJI leż był więc podbój rynku sztuki, ale wprowadzenie kontrabandy młodej twórczości na komercyjny festiwal. Wspólne działanie i wytwarzanie społeczności generuje inny rodzaj waluty, wywołując zamieszanie na giełdzie symbolicznego kapitału.

FILM i MUZYKA

Zespół Filmowy Potencja powstał w 2017 roku z okazji wystawy „Seans” w Galerii Szara (kuratorzy: Gaweł i Magdalena Kownaccy). Artyści zmienili wówczas katowicką galerię w tymczasowe kino. W jego repertuarze znalazły się krótkie filmy kręcone przez artystów i ich przyjaciół, eksplorujące stylistyki i konwencje kina gatunkowego. Kluczowymi elementami projektu były jednak plakaty i ulotki anonsujące filmy. Niektóre z filmów nigdy nie powstały i funkcjonują jedynie jako zmistyfikowane identyfikacje wizualne. Parodiując kampanie reklamowe produkcji filmowych i kina festiwalowego, artyści wykreowali obraz prężnie działającego studia. Analogiczna strategia mimikry została zastosowana do plakatów muzycznych, na których artyści podszywają się pod członków koncertujących zespołów. W tym przypadku artyści imitują wizualne imaginarium poszczególnych gatunków muzycznych oraz formułę tras koncertowych, a sami odgrywają role gwiazd.
Odwołania do metod produkcji, promocji i dystrybucji stosowanych w innych dziedzinach kultury, odnoszą się również do obszaru sztuk wizualnych, którego granice i konwencje POTENCJA przełamuje. Odbywa się to zarówno przez kolektywne autorstwo, produkcji filmowych, modelu, który przełożony na zindywidualizowaną twórczość artystyczną generuje nowe jakości i pozwala na eksperyment, jak i gościnnych występów, wystaw w instytucjach w innych miastach, wspólnych podróży na wystawy, które na wzór tych koncertowych można traktować jak trasy wystawiennicze.

ŁAŁOK

Konsekwencją wydawniczych zainteresowań POTENCJI, i zarazem programowym manifestem, jest drukowane od 2018 roku czasopismo „Łałok”. Czarno-biały kserowany zin sytuuje się gdzieś pomiędzy gazetką szkolną a wydawniczymi tradycjami anarchistycznych, dadaistycznych i neoawangardowych XX-wiecznych ugrupowań artystycznych. „Łałok” to platforma skupiająca społeczność młodych artystów i artystek, przyjaciół POTENCJI. Opiera się na materiałach wysłanych przez autorów i autorki, które mają pełną dowolność w ich formie i treści. W efekcie zin jest rozciągniętym na kilkadziesiąt stron kącikiem rozmaitości zawierającym wachlarz postaw i historii: od relacji z podróży, przez reklamy i informacje o wystawach, po osobiste wiersze, wyznania i anegdoty. Do tej pory ukazały się cztery numery zina, ostatni z nich w lutym 2020 roku. W ramach wystawy zostanie wydany nowy numer „Łałoka”, a w nim prace, teksty, wiersze i rozmowy nadesłane przez niemal 50 artystek/ów z całej Polski oraz Czech, Niemiec i Irlandii. Nie jest wciąż pewne, czy w najbliższych tygodniach galeria zostanie udostępniona publiczności. Wszystkie zainteresowane osoby mogą natomiast zamówić najnowsze wydanie „Łałoka”, by w domowym zaciszu chłonąć radość z pokrzepiającej mocy kserówki.

Formularz zamówienia: https://cutt.ly/1vm12SH

POTENCJA – kolektyw artystyczny współtworzony od 2016 roku przez malarkę i malarzy z Krakowa: Karolinę Jabłońską (ur. 1991 r.), Tomasza Kręcickiego (ur. 1990 r.) i Cyryla Polaczka (ur. 1989 r.). W ramach kolektywnej działalności organizują wystawy w Galerii Potencja, produkują filmy a wraz z nimi, plakaty, ulotki, rekwizyty, kostiumy, scenografie a także muzykę. Od 2018 roku wydają magazyn „Łałok”, do którego współtworzenia zapraszają osoby z całej Polski. Jako grupa prezentowali wystawy i projekty między innymi: NADA Projects ArtFair, Miami; Gutstein Gallery, Savvannah; Rondo Sztuki, Katowice; Warsaw Gallery Weekend, Warszawa; LIA Spinnerei, Lipsk; Schwartz Contemporary, Berlin; Bar Wiarus, Kraków.

8.2—4.3.2021
Otwarcie: poniedziałek, 8 lutego, g. 18

Galeria Skala, ul. Święty Marcin 49a, Poznań
otwarta od poniedziałku do piątku, g. 12—18

*Respektując wytyczne MKiDN dla muzeów i galerii sztuki w stanie panującej epidemii COVID-19 uczestnictwo w wydarzeniu odbędzie się przy zachowaniu obowiązujących zasad sanitarnych. Zwiedzających prosimy o zakrycie twarzy i zachowanie dystansu. W galerii może przebywać ograniczona liczba osób.

__
Dom to miejsce, które opuściliśmy. Kolejne pokolenie młodych dorosłych rusza w świat. Pozostawiają za sobą przestrzeń, która dotąd chroniła ich wyjątkowość i bezradność. Puste miejsce wciąż jednak czeka na swych mieszkańców i niestrudzenie ich przyzywa, wywołując tajemnicze odczucie niespełnienia, permanentny niepokój, poczucie niestabilności oraz zaburzenia snu. Dominika Olszowy tworzy fikcyjną przestrzeń, która mogła nigdy nie istnieć, jednak stale zaznacza swoją obecność, fantomowo wciska się w realną sferę życia i rezonuje w nieświadomych praktykach codzienności.

Filiżanka kawy pomaga wziąć się w garść, pozwala zebrać się w sobie i ruszyć do działania. Ciągle jest jeszcze dużo do zrobienia, więc kawa płynie wartkim strumieniem. U Olszowy kawy zazwyczaj jest sporo, czasem można się w niej nawet wykąpać. Tym razem jest biała, zdecydowanie delikatniejsza, wiruje w powietrzu skrząc się w zimowym słońcu. Mleczna kawa nie zostawi osadu na zębach i nie przeszkadza w zasypianiu, co nie jest tu bez znaczenia. Śnienie, również na jawie, to nie czas bezproduktywnie zmarnowany. Zarówno głęboki sen, jak i krótka drzemka, a nawet chwile błądzenia myślami, pełnią nieocenioną rolę w życiu aktywnych jednostek. Wraz z rozwojem gospodarki kognitywnej rośnie znaczenie zarówno ilości, jak i jakości czasu spędzonego we śnie. z drugiej strony, w społeczeństwach nieustannie stymulowanych mediami elektronicznymi, bezsenność staje się plagą.

Mleczno-śnieżny blichtr kawowych strumieni koi niepokój i pomaga beztrosko osadzić się w onirycznym wnętrzu Snowfake Generation. Odrealnione elementy wnętrza, przeskalowane, wyjęte z jakiegoś fikcyjnego domu i pozostawione w galeryjnym white cubie przywołują perspektywę wczesnego dzieciństwa. Pozbawione domowego kontekstu obiekty domowe nagle wydają się jednocześnie całkiem znajome i jednak obce, bliskie, ale niemożliwe do przyporządkowania konkretnym wspomnieniom. Wielka pajęczyna pod sufitem, którą można było oglądać leżąc w łóżeczku. Cień ramy okiennej, jaki pojawił się na podłodze po przekręceniu się na brzuszek, porwana firanka, kałuża pełna kwiatów na kafelkach, krople deszczu na szybie.

Olszowy starannie studiuje sztafaż życia codziennego, celebruje sytuacyjną mikro-wzniosłość, tropi nieudolnie maskowaną abnegację, przykurzony blichtr, pokraczną nobliwość i groteskową makabrę. Do opisu jej prac pasują inwektywy, bo Olszowy robi rzeczy dosłownie brzydkie. Co gorsze, robi je odbiorcom swoich prac, konsekwentnie wprowadzanym w stan lekkiego zniesmaczenia i głębokiego zakłopotania. Wystawa Snowfake Generation nie jest w tej praktyce wyjątkiem. Konfrontacja z wnętrzem, które spreparowała artystka, nie należy do doświadczeń szczególnie krzepiących. Snowfake Generation Dominiki Olszowy to konstelacja uniwersalnych zjawisk o ekstremalnie krótkim terminie ważności. Wszystkie one zostały zrekonstruowane i utrwalone w żywicy. Są powszechne i błahe, a zarazem intymne i mają charakter egzystencjalny. Być może kiedyś naprawdę miały miejsce, a być może funkcjonują tylko w naszych wyobrażeniach, być może są nośnikami nostalgii, naznaczają jakieś najgłębsze doświadczenia, stają się emanacją życia duchowego albo są modelem najnowszej generacji dóbr i usług, po których nie zostanie najmniejszy ślad. Każdy, kto wkroczy w przestrzeń wystawy, musi się z nimi zmierzyć i stworzyć własne pole odniesień. Samemu sobie przyśnić na nowo własne miejsce ze snów.

Jakub Bąk

__
DOMINIKA OLSZOWY (ur. 1982) – studiowała na kierunku Intermedia na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, a także na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Swoje prace prezentowała m.in. w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Galerii Plato w czeskiej Ostravie, w Galerii Raster w Warszawie, lokalu_30, MOS w Gorzowie Wlkp., na Międzynarodowym Biennale Sztuki Współczesnej RIBOCA w Rydze. Od 2008 roku tworzy efemeryczną Galerię Sandra. Współtworzyła radykalną grupę hip-hopową Cipedrapskuad oraz gang motorowerowy Horsefuckers M.C. Często współpracuje z twórcami teatralnymi tworząc scenografie do spektakli. w 2019 roku otrzymała nagrodę „Spojrzenia – Deutsche Bank” dla najciekawszej młodej polskiej artystki ostatnich dwóch lat. Mieszka i pracuje w Warszawie.