Punkt zerowy określa początek danej wyprawy. W mojej pracy dążę do zbadania punktu zerowego i obserwuję, jak przekształca się on w ideę utopijną. Mój punkt zerowy wyzwala się ze swojego punktowego stanu i zmienia się w podróż wiecznego teraz. Mój punkt zerowy nieustannie przypomina o tym, co wie już moje ciało, i stara się powrócić do bycia całością. Nużą mnie wiedza i linearność, daję pierwszeństwo dźwiękom i snom. Chcę, by oślepiło mnie słońce na zewnątrz jaskini, flesz mojego aparatu, moja prawda. Moje zmysły rozwijają się i nareszcie widzę. To hołd dla wewnętrznej wiedzy, łączności z całością, z chwilą obecną, z punktem zerowym i z życiem.

Obserwuję moją jaskinię platońską i tworzę z niej koncert poszukiwania prawdy. Moje nowe oczy służą jako rozszerzony zmysł, ale cielesne ograniczenia sprawiają, że mam ich tylko dwa. Zawsze będę widzieć dwojgiem moich oczu. Nowy wzrok rejestruje rytuał zrywania ze znajomymi schematami. Mówię wszystko naraz i słucham tego, co pozostało. Jestem w swojej świątyni, w swojej rzeczywistości, w swojej perspektywie, w swoim punkcie zerowym. Jestem płynna, oślepiona, w swoim teraz.

Lida Macha

LIDA MACHA urodziła się w Atenach w 1990 roku. Poza Grecją mieszkała także w Turcji i Polsce. Obecnie jest studentką Wydziału Fotografii Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Wcześniej studiowała na kierunku Mixed Media w Vellios School of Art w Atenach. Interesują ją głównie kategorie kobiecości, śmiertelności i traumy. Fizyczność procesu jest istotną częścią jej praktyki, w której stara się analizować wspomnienia i podświadomość poprzez medium fotografii, wideo i techniki mieszane.

Obiekty towarzyszące projekcji wideo tworzą swoisty ekosystem, który dzięki swojej wrażliwej tkance nieustannie zmienia się pod wpływem tlenu i światła. Spalające się rośliny znad martwego zbiornika dryfują w przestrzeni ekspozycji, dystrybuując wraz z dymem zgromadzoną w swoich fizycznych pokładach informację. Człowiek znajduje schronienie w szałasie, który rozświetlony ekranem, przypomina o bezpieczeństwie i pozwala palpacyjnie zgłębiać wirtualną warstwę wystawy. Może przyjrzeć się, jak inteligentna materia odnajduje swoje miejsce w fizycznym świecie.

Woda jest tu metaforą pustego archiwum, które choć piękne, zostało pozbawione szansy na zjednoczenie fauny i flory. Na ekranie widzimy uwodzące nas obrazy błękitnego lustra wody, zarejestrowane z lotu ptaka. Przypominają one egzotycznie położone wyspy, które można zobaczyć, nie mnożąc jednak węglowego śladu lotniczymi podróżami w odległe miejsca. Te lazurowe zbiorniki powstały na terenie dawnej odkrywki węgla brunatnego Gosławice. Miejsce to zostało przeznaczone na składowanie odpadów z pobliskich elektrowni pod koniec lat 70. ubiegłego wieku. Popiół i żużel zaczęły wytrącać substancje chemiczne, odczyn wody stał się więc silnie zasadowy. Wynikiem tego jest absolutny zakaz kąpieli, grożącej poparzeniem skóry, oraz brak jakichkolwiek organizmów zamieszkujących jezioro. To środowisko pozostaje jałowe z powodu przemysłowej aktywności człowieka. Mimo to rajski krajobraz stanowi częsty cel niedzielnych wycieczek Wielkopolan.

Oglądając wodę z lotu ptaka i dając się wciągnąć w hipnotyczny ciąg turkusowych obrazów, można odczuć pewien niepokój. Te zatrważająco spokojne wody ujawniają martwe, niezamieszkałe dno. W ich toni zainstalowano więc cyfrowe byty, będące wynikiem skanowania żelatynowych fragmentów ludzkiego ciała, otoczonych dodatkowo leśną fauną (gałęziami, konarami drzew). „Woda zachowuje nasze antropomorficzne sekrety, nawet jeśli wolelibyśmy o nich zapomnieć. Nasza odległa, a także bliższa przeszłość powraca do nas zarówno w strugach, jak i powodziach” (Astrida Neimanis, Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, [w:] Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, eds. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni and Fanny Söderbäck, Palgrave Macmillan, New York 2012).

W uniwersum tej wystawy elementarne cząstki definiujące formę materialnej rzeczywistości rozpatrywane są zatem zarówno jako integralne elementy biologicznego kodu, jak i jako cyfrowe molekuły przetwarzane wtórnie przez zaawansowane technologicznie instrumenty meta-percepcji: soczewki, matryce i algorytmy, stanowiące rozszerzenie ludzkich mechanizmów poznawczych. Echa rozbitych obrazów powracają pod postacią na nowo scalającej się tkanki, dystrybuowanej w przestrzeni fizycznej oraz wirtualnej, definiującej sumę doświadczenia świata, który być może przekroczył już własny koniec. Przypuszczalnie w całym istniejącym obecnie nadmiarze reprezentacji granica między rzeczywistością a jej kresem stała się po prostu niezauważalna, a tym, co może stanowić reafirmację naszej egzystencji, jest zwykłe wyjście na zewnątrz – w kierunku naturalnego światła.

Jadwiga Subczyńska (ur. 1995) – absolwentka Wydziału Fotografii Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, członkini Naukowego Towarzystwa Fotografii. W swoich pracach wykorzystuje szeroki zakres medium, m.in. odlewy z roślinnej żelatyny, instalacje holograficzne z użyciem 3D, książki artystyczne, wideo AR. Tematy, którymi się zajmuje, oscylują wokół epoki antropocenu i jego nowej materialności, pozaziemskiej wizji świata oraz powrotu do korzeni. W swojej twórczości integruje mistyczne postrzeganie rzeczywistości z fantazją naukową i technologią. W roku 2018 została laureatką nagrody ON Award – głównego wyróżnienia na festiwalu współczesnej fotografii OFF FESTIWAL w Bratysławie. Na przełomie lat 2016/2017 studiowała na Uniwersytecie Marmara w Stambule.

Øleg&Kaśka, poznański duet, którego twórcy sami siebie nazywają indywidualnym i pojedynczym superorganizmem, powstał latem 2018 roku, w czasie, gdy Greta Thunberg zorganizowała swój pierwszy protest pod szwedzkim parlamentem, a katastrofa ekologiczna była w głównym nurcie ignorancko określana zaledwie „kryzysem”. Wystawa Ashes to ashes to nic innego jak błagalny krzyk artystów-milenialsów z wolna zabijanych przez teraźniejszość. Walące się kolumnady antycznych budowli, skwar Ziemi, zapach palonego plastiku – wyobraźnia apokaliptyczna angażuje wszystkie zmysły, w całości zagarniając nasze myślenie.

Ashes to ashes to zbiór kolorowych obrazków, niepokojących animacji i osobliwych obiektów połączonych poczuciem niepokoju. Artyści swoje obawy przekuli w wyobrażenie sobie ucieczki przed tym, co za chwilę. A za chwilę wojna, kolejne społeczne protesty i bunty; przez ocieplenie klimatu woda sięgnie ludzkich gardeł. Ale co istotne, Øleg&Kaśka nie bawią się w artystowski aktywizm. Nie tworzą kolejnej wystawy o quasi-zaangażowanym rysie; nie umoralniają odbiorców, nie nawołują do zmiany zachowań i konwersji poglądów. Bo też nadziei nie pokładają w globalnej (czy też lepiej: planetarnej) zmianie, ale w tym, co poza niszczejącą planetą. Według nich Ziemia to w tej chwili już jedynie cmentarz idei i cywilizacyjnych, kulturowych dokonań. Symbolem zniszczenia ludzkich wartości jest instalacja The Temple (2019), na której szczycie podpalony został grecki Partenon. Wraz z Ateną, boginią mądrości i sprawiedliwej wojny, której poświęcona jest antyczna świątynia, spopielona została ludzka inteligencja oraz dotychczasowe konflikty zbrojne. Teraz nie liczy się już nic poza żarzącym się słońcem (obraz Solar Cult, 2019).

Oglądając wystawę, doświadczamy rozpadu planety, choć pokazany krajobraz nie jest do końca brutalną, przedapokaliptyczną wizją świata. Øleg&Kaśka tworzą więc zabawną, kreskówkową postać oszołomionego chłopca, którego wybałuszone oczy spoglądają w nocne niebo (obiekt Astral Prayer, 2019). Elementy astralne to dla nich symbol ślepej wiary. Jak mówią artyści: „Będąc marzycielami, nadziei szukamy w gwiazdach”. Trochę to złudne, i niepokojąco przypominające bierność głównych bohaterów filmu Marzyciele (reż. Bernardo Bertolucci, 2003), których izolacja (poprzez skomplikowane, oparte na seksie relacje) od francuskich strajków majowych 1968 roku finalnie i tak kończy się starciem z protestacyjnymi realiami. W przypadku Ashes to Ashes artyści uciekają w kosmologię. Gdy pobliska Noteć wysycha, odpowiedzi szukają w opowieściach, marzeniach, przysłowiowych gwiazdach. Są jak naiwny Mały Książę po LSD (obraz The Insane Dreamer, 2019). Podobnie jak bohater Saint-Exupéry’ego, rozwiązania własnego problemu szukają/odnajdują na innych planetach. Øleg&Kaśka uciekają więc – przede wszystkim przed dziejącym się już kataklizmem (przejawami katastrofy ekologicznej, którą jest przecież także dziesiątkująca gatunek ludzki pandemia koronawirusa). Przesłanie duetu jest istotne: aktualnie dziejące się małe apokalipsy są zbyt duże dla sztuki wizualnej.

Stanisław Lem pisał: „Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy”. I być może o tym rodzaju gaggingu (częściej niż BDSM-owym) powinniśmy rozmawiać.

Daria Grabowska

https://oleg-and-kaska.tumblr.com

Pierwszym impulsem do pracy nad filmem The Movie stała się fotografia, którą znalazłem w archiwum miasta Butte w Montanie (USA). Przedstawia dwóch operatorów projektora kinowego i pochodzi z lat 30. XX wieku. Tym, co zafascynowało mnie w tym zdjęciu, jest obrót obserwatora o 180 stopni i zwrócenie się z kamerą w stronę źródła światła, które jest podstawowym nośnikiem ruchomych fotografii zwanych filmem.

Cóż może być piękniejszego niż „zwrot w stronę źródła”? Brzmi prawie jak Rilke! Ale w tym „prawie” jest ukryta konstatacja o fundamentalnym znaczeniu, gdyż zwrot ten w dobie dominującego surveillance, nabiera złowrogich znaczeń a wzajemna obserwacja staje się obsesją i przekleństwem dla tych, którzy uchylili rąbka tajemnicy, trzymając w ręku pułapki dla światła.

The Movie to praca o istocie filmu jako medium, o fenomenie wzajemnej obserwacji, o pamięci postrzeganej w formie kinowej projekcji, o olśnieniu i wyświetleniu, o tym, jak silne są wspomnienia naszego dzieciństwa, o powrocie tych wspomnień w najmniej oczekiwanych sytuacjach, o tym, jak różnica i powtórzenie wpływają na zbiorowy mechanizm ofiarniczy, o tym, że cechy kinematograficzne zdarzeń i sytuacji są postrzegane jako rytuał mimetyczny, o tym że postać Innego tworzą prastare mechanizmy obecne w całym spektrum ludzkiej i nie-ludzkiej egzystencji. To film o olśnieniu, prześwietleniu, ślepocie śnieżnej i ekspulsji.

Piotr Kurka
Poznań, 20.02.2020

Projekcja filmu:
http://piotrkurka.com/the-movie/

Piotr Kurka
GRANDE FABRIQUE DES CIGARETTES ÉGYPTIENNES

Siedzę na trawniku na Tahrir Square.
Palę papierosa.
Od kilku godzin trzymam na kolanach książkę otwartą na tej samej stronie.
Oskarżony Mersault powiedział: „to się stało od słońca”⁽¹⁾
Mógłbym, tańcząc w ruinach zburzonego hotelu, powiedzieć to samo.

Commonwealth – ich pełne rasowej dumy i pogardy gesty.
To wielkopańskie rozluźnienie i pozornie swobodne,
ale tak naprawdę wystudiowane pozy nóg w płóciennych sztylpach
gwałcących bezwstydnymi ruchami zużytą skórę klubowych foteli
w hotelu Shepheard,
z ich powodu właśnie, zwanym wcześniej: „Hôtel des Anglais”.

Znałem tam wszystkich maitres d’hotel i odźwiernych.
Często przebiegałem niezauważony, widząc swoje zwielokrotnione odbicia
w witrażowych szybach
lub kryjąc się za ogromnymi granitowymi filarami
naśladującymi te ze staroegipskich świątyń i grobowców pełnych skarbów,
z których większość znajduje się teraz w British Museum.
Perskie dywany i egzotyczne rośliny w ogromnych donicach
chroniły bezszelestne trajektorie mojego biegu.
Nawet tutaj, na otwartych połaciach tarasów czuło się wilgotny i gorący powiew
Nilu przecinającego Kair wzdłuż Corniche Nile Street.
Dobiegałem w końcu do celu, którym była zgarbiona w bezustannym ukłonie
postać mojego dziadka, który w hotelowej liberii kłaniał się Brytyjczykom, Francuzom i Niemcom,
błyskawicznym gestem żylastej ręki chowając napiwki.
Lubiłem ten moment, kiedy dyskretnie wsuwał mi do kieszeni belgijskie pralinki
otrzymane w windzie od żon oficerów i dygnitarzy.

Teraz myślę: dlaczego ten kapiący fałszywymi złoceniami uniform nazwano liberią
i dlaczego w tym słowie ukryła się wolność,
podczas gdy panowie z w mundurach ze śniegu
klepali protekcjonalnie plecy dziadka?

Hotel Shepheard zburzono w 1952 roku.

Kiedy dziadek umarł,
znalazłem w jego małym kuferku wiele pudełek po egipskich papierosach „Dimitrino”,
wśród okruchów tytoniu były pocięte negatywy i krótkie notatki.
Dopiero teraz, po trzydziestu latach od jego śmierci
trzymam w ręku odbitki zrobione z tych klisz.
Wyjmowałem z rumowiska kawałki witraży, patrząc przez nie w słońce,
które na kilku negatywach zamieniło się w czarne plamy
podobne do tych,
które w moich piekących i łzawiących oczach wypełniły krajobraz,
kiedy po raz pierwszy w życiu, w górach Atlas, dziadek pokazał mi śnieg.

Na innym zdjęciu tajemni towarzysze dziadka –
tancerze sufi
siedzieli ze swoimi fajkami, odpoczywając po szaleńczym wirowaniu,
stałem tam kiedyś, urzeczony ich transem i siłą,
nie wiedząc jeszcze nic o bractwie Dżalala ad-Din Rumiego.
Czułem dumę, patrząc na ich twarze wzniesione ku ornamentom sklepienia
w irracjonalnym wysiłku naśladowania galaktyk.
Podobną dumę czułem w opowieściach dziadka o starcu z gór
o nazwisku Hasan ibn Sabah.
Zasypiając, marzyłem o odwiedzinach w twierdzy Alamut
i poznaniu zamaskowanych zabójców z radykalnej sekty Hashisheen.
Teraz czuję (i wiem), że w tych opowieściach kryła się tęsknota za zmianą statusu
i że ta żylasta, brunatna ręka, tak skwapliwie zamykająca w swym wnętrzu napiwki i prezenty,
mogłaby trzymać sztylet
i wypełniać sekretne zlecenia Starca z Alamut.

Ślepłem nie tylko od śniegu.
Kiedyś odwróciłem głowę i spojrzałem prosto w kinowy projektor plujący światłem
podobnym do drgających żółtych plam słońca pomiędzy cieniami palmowych liści.

Znalazłem też kliszę, która zarejestrowała mój straszliwy upadek,
kiedy „dostąpiłem” zaszczytu zaproszenia na dziecięcy balik w angielskiej ambasadzie
i stanąłem do idiotycznego konkursu dmuchania gumowych balonów.
Przegrałem z kretesem z synem angielskiego oficera.
Pocieszał mnie nieszczerze, ubrany w nieskazitelny biały tropik.
To wtedy właśnie, w paroksyzmie złości i upokorzenia patrzyłem w słońce tak długo,
że gdy zacisnąłem wreszcie powieki,
zobaczyłem siebie na czele hordy jeźdźców z Alamut,
zatykającego flagę z wersetem ze świętej księgi na ruinach hotelu Shepheard.

Żałobny orszak, podążający za karawanem z ciałem dziadka, nie był długi.
Szliśmy ulicą Bab Al Wadaa w stronę cmentarza.
Zamykając oczy w oślepiającym południowym słońcu,
myślałem o podobnym blasku, który rażąc oczy Meursault’a
światłem odbitym od klingi noża,
kazał wystrzelić pięć kul w Obcego.
W Araba.

Na wewnętrznej stronie pudełka z papierosami, które wrzuciłem do grobu dziadka,
napisałem słowa Rumiego,
perskiego poety: „Niech twoje życie stanie w ogniu. Szukaj ludzi, którzy będą podsycać twoje płomienie”⁽²⁾
Dzisiaj trzymam w ręku jedno z pozostawionych przez dziadka pudełek,
patrzę na nieistotne, puste w znaczenia herby księcia de Prusse
i podobnie jak skazany Meursault:
„otwieram się na czułą obojętność świata”⁽³⁾ .


 ⁽¹⁾ Albert Camus, Obcy, przekład Marek Bieńczyk, [w:] „Literatura na Świecie”, nr 7-8/2018
⁽²⁾ Dżalal ad-Din Rumi, Anioł upojony. Opowieści mistyczne. Wydawnictwo Dialog, 2009
⁽³⁾ A. Camus, dz. cyt.

Dorota Michalska, Skażony krajobraz: Post-obiekty Piotra Łakomego

Wystawa Przez żebra jest próbą naświetlenia powiązań między twórczością Piotra Łakomego a praktyką artystyczną austriacko-amerykańskiego architekta Fredericka Kieslera. Centralną osią, wokół której grawitują zebrane obiekty, jest idea Endless House – ostatecznie nigdy niedokończonego projektu architektonicznego Kieslera, który stanowił ucieleśnienie jego przemyśleń na temat zarówno czasu historycznego, jak i geologicznych procesów o skali kosmicznej. Wokół projektu narosła z czasem seria wyobrażeń oraz interpretacji, które – niczym kolejne warstwy kurzu oraz sadzy – zaciemniły wpisane w ideę wieloaspektowe i często ambiwalentne znaczenia. Zebrane na wystawie prace Łakomego dążą do wydobycia, a następnie naświetlenia kolejnych zapomnianych warstw. Powoli wyłania się zupełnie inny obraz projektu Kieslera: domu jako podziemnego schronu z zapętlonymi w nieskończoność korytarzami oraz cienistymi przestrzeniami. Domu jako miejsca znajdującego się na obrzeżach jakiejś nienazwanej katastrofy. Taka interpretacja praktyki artystycznej architekta pozwala również pod innym kątem spojrzeć na twórczość samego Łakomego, wydobywając z niej dotychczas pomijane aspekty.

I.
W wiedeńskim archiwum Kieslera znajduje się artykuł informujący o śmiertelnym wypadku w laboratorium nuklearnym Los Alamos w czerwcu 1946 roku. Podczas rutynowego eksperymentu doszło do wycieku materiału radioaktywnego: zebrani badacze odnieśli wrażenie ciepła i zobaczyli przed sobą powoli rozprzestrzeniającą się niebieską poświatę. Po paru dniach dwójka z nich nie żyła. Kontakt z materiałem radioaktywnym prowadzi do przyspieszonej degradacji ludzkiego DNA. Następuje proces rozkładu kodu genetycznego na zbiór podstawowych protein. Jeden z badaczy z Los Alamos stwierdził, że miał wrażenie obserwowania „odwrotnego procesu stworzenia”: błyskawicznego rozpadu skomplikowanych struktur biochemicznych na podstawowe pierwiastki.

W czerwcu tego samego roku Kiesler pracował nad projektem Endless House. Na zachowanych szkicach widzimy obłą konstrukcję stworzoną z serii miękkich kształtów. Dom sprawia wrażenie organicznego bytu, stale ulegającego kolejnym przekształceniom. Projekt Kieslera był często postrzegany jako utopijna idea. Dochodzić miało w nim do organicznej syntezy formy oraz funkcji. Interpretacje te podkreślają, że dom miał stanowić odzwierciedlenie rozwoju życia jego mieszkańców: ich aktywności, relacji, potrzeby przestrzeni zarówno indywidualnej, jak i wspólnej. Ta perspektywa nie oddaje jednak serii fundamentalnych ambiwalencji wpisanych w projekt architekta. Przy bliższym wczytaniu się w materiały oraz teksty Kieslera zaczyna wyłaniać się bowiem obraz Endless House, który zaburza ową utopijną wizję.

Kiesler miał bardzo specyficzne wyobrażenie o funkcji, jaką pełni architektura w rozwoju człowieka. Według niego u podstaw „instynktu budowniczego” znajduje się lęk: to właśnie on stanowi główny mechanizm napędowy większości działań człowieka. Spostrzeżenia te pozwalają w zupełnie inny sposób spojrzeć na projekty architekta: w tej perspektywie okazuje się, że dom Kieslera przypomina raczej bunkier lub schron. Mamy do czynienia z przestrzenią zaprojektowaną po to, by stworzyć szansę na przetrwanie w obliczu katastrofy. Pod tym względem szkice Endless House wykonane w latach 40. w zaskakujący sposób przypominają zrealizowane w tym samym czasie rysunki Henry’ego Moore’a, wykonane podczas bombardowania Londynu, kiedy część mieszkańców znalazła schronienie w podziemnych tunelach metra. Prace te przedstawiają postacie siedzące bądź leżące na podłodze w ciemnych korytarzach znajdujących się głęboko pod ziemią. Zarówno w przypadku Moore’a, jak i Kieslera mamy do czynienia z wyobrażeniem o architekturze jako przestrzeni zarazem lęku i nadziei na przetrwanie.

Autor Endless House często myślał o kształcie przyszłości. Jego przeczucia były jednak odległe od optymistycznych wizji dominujących w okresie powojennym. W jego szkicach nie ma lekkich, przeszklonych konstrukcji, które stały się znakiem rozpoznawczym tych czasów. W niedokończonej książce o historii architektury Kiesler opisywał przyszłość, w której ludzkość będzie musiała zejść pod ziemię. Powrócić do systemu podziemnych grot, szukając schronienia przed bombardowaniami oraz radioaktywnym promieniowaniem, które zmieni atmosferę w burze płonącego wodoru. Na jednym z rysunków przeznaczonych do książki widać szkic góry, w której wydrążonym wnętrzu znajduje się schron. Jej wierzchołek sięga zewnętrznych warstw atmosferycznych, podczas gdy podstawa jest zanurzona w wodach oceanu. Narysowane po prawej stronie słońce wydaje się trawione serią wybuchów. Kiedy w 1945 roku doszło do detonacji pierwszej bomby nuklearnej na pustyni w Nowym Meksyku, fizyk jądrowy Robert Oppenheimer pomyślał o fragmencie hinduskiego poematu Bhagawadgita: „Jasność tysiąca słońc, rozbłysłych na niebie, oddaje moc Jego potęgi”. Pod rysunkiem schronu znajdującego się wewnątrz góry Kiesler narysował przerywaną linią podziemną przestrzeń opatrzoną słowem-pytaniem: „grób?”

II.
Jak zrozumieć podobieństwa między praktyką amerykańsko-austriackiego architekta a twórczością Piotra Łakomego?

Łakomy urodził się w 1983 roku. W 1986 roku w Czarnobylu doszło do awarii elektrowni atomowej oraz uwolnienia olbrzymiej ilości promieniowania, które szybko rozprzestrzeniło się na duży obszar Europy oraz Związku Radzieckiego. W sekundach następujących po wybuchu nad uszkodzonym reaktorem uniosła się fosforyzująca niebieska poświata. Była ona efektem jonizacji – procesu, w wyniku którego atomy osiągają wyższy poziom energetyczny rozsadzający ich dotychczasową strukturę. Nad pracami Łakomego unosi się podobna niebieska poświata. Jego sfragmentowane, rozrzucone w przestrzeni obiekty wydają się naznaczone ekscesem energii, który rozsadził ich pierwotną strukturę oraz pozbawił dotychczasowej funkcji. Tkanka prac – rozpięta między odniesieniami do materii organicznej oraz nie-organicznej – uległa bądź uszkodzeniu, bądź szybkiej multiplikacji: zupełnie jak w przypadku materii wystawionej na promieniowanie.

Twórczość Łakomego daje się postrzegać jako skażony krajobraz naznaczony centralną pustką, wokół której grawitują przedmioty-rzeźby. Dlatego też można określić je mianem post-obiektów: materialnych struktur istniejących na obrzeżach jakiegoś minionego wydarzenia. To centralne wydarzenie – mające wymiar zarówno indywidualny, jak i społeczny – doprowadziło do gwałtownej degradacji, a następnie mutacji genetycznego kodu całej rzeczywistości. To właśnie ten proces trafnie oddaje charakter prac Łakomego, w których dochodzi do podważenia dotychczasowych granic między materiałami organicznymi a sztucznymi. Rozmazanie granic nie nastąpiło jednak spontanicznie, ale pod wpływem rozsadzającej siły, która doprowadziła do rekonfiguracji całego istniejącego porządku strukturalnego.

Gdzieś w tle tego rozległego krajobrazu stoi fragment domu. W swojej twórczości Łakomy często powraca do tego tematu. Kluczowym wątkiem, który łączy jego praktykę z projektami Kieslera, jest architektura rozumiana jako pole interakcji między człowiekiem a środowiskiem. Wątek ten był obecny od samego początku w twórczości Łakomego. Często odwoływał się on do idei między innymi Le Corbusiera czy Adolfa Loosa. Jednak w ostatnim czasie podejście artysty do tematu uległo zmianie. Coraz częściej bowiem w jego pracach można znaleźć nawiązania do konkretnych przestrzeni, w jakich się porusza: pracowni i domu. To one stają się mapą rzeczywistości, wyznaczając kierunki orientacji. Artysta wydaje się coraz bardziej zainteresowany mapowaniem dynamiki własnych kroków i posunięć. Podobnie jak w przypadku Kieslera, przestrzenie te mają jednak ambiwalentny charakter: chociaż w pierwszym momencie ucieleśniają chęć schronienia, szybko okazuje się, że wywołują również uczucie lęku oraz klaustrofobii.

Na wystawie Przez żebra znajdują się dwa obiekty, które bezpośrednio odnoszą się do idei zamieszkiwania konkretnej przestrzeni. To dwie aluminiowe framugi, które odzwierciedlają kształt drzwi i okna. Oba elementy zostały jednak pozbawione swojej funkcji, nie można ich otworzyć ani przez nie przejść. Są zawieszone w próżni. Na drzwiach rozrasta się – niczym jakaś rozwijająca się mutacja – kolonia strusich jaj. Do okna został przymocowany wykonany z żywicy odlew kamizelki – po usztywnieniu obiekt ten zaczyna przypominać fragment antycznej zbroi. Ubranie również jest rodzajem schronienia, rozciągniętą na ciele membraną mającą filtrować zewnętrzne impulsy. Obiekty obecne na wystawie przypominają fragmenty „rozszczepionego domu”, który nie składa się w żadną całość. W tej sfragmentowanej przestrzeni nikt nigdy nie zamieszka.

Na wystawie znajduje się również seria szkiców Kieslera wybranych przez Łakomego podczas pobytu w Wiedniu. Na jednym z pokazywanych rysunków ściany Nieskończonego domu zostały narysowane jako biegnące równolegle kości żebrowe. Projekt Kieslera odsłania tym samym swoje kolejne znaczenie: to dom z kości, czyli ossuarium. Ossuaria były budowane w momentach wielkich kryzysów, kiedy nie było miejsca bądź czasu na zorganizowanie tradycyjnego pochówku. Ten zaskakujący szkic pozwala spojrzeć na Endless House z jeszcze innej strony – jako na przykład tego, co etnografka Elizabeth Povinelli określiła mianem myślenia geontologicznego. Pojęcie to opisuje specyficzny rodzaj interakcji człowieka ze środowiskiem, w którym dochodzi do nawarstwienia rzeczywistości społecznej, krajobrazu oraz świata przodków. Podmiot istnieje w konfiguracji z kolejnymi warstwami geologicznymi, przeszłością a aktualnymi strukturami społecznymi i tożsamościowymi. Wprowadzenie pojęcie geontologii dla opisania Nieskończonego domu pozwala również nawiązać do zainteresowań Kieslera archeologią i paleografią, czyli naukami zajmującymi się perspektywą długiego trwania oraz „czasu kosmicznego”.

Ten aspekt znajduje swoje odzwierciedlenie w obecnych na wystawie rysunkach Łakomego. Stanowią one próbę wizualnej analizy pracowni w nawiązaniu do szkiców Nieskończonego domu Kieslera. Rysunki zostały wykonane ciemną, grubą, grafitową kreską. Studio Łakomego przekształca się na nich w cienistą przestrzeń przypominającą wnętrze skalnej groty, podziemia lub bunkier z zapętlonymi w nieskończoność przejściami, korytarzami oraz schodami prowadzącymi do kolejnych poziomów. Wnętrze pracowni okazuje się podobne do rozległych katakumb: wielopoziomowego, skażonego krajobrazu, w którym napotykamy kolejne post-obiekty oraz konstrukcje z kości. Pod tym względem rysunki na wystawie przypominają – zarówno na poziomie estetycznym, jak i znaczeniowym – archeologiczne stanowiska wykopaliskowe: Łakomy usiłuje w nich dokopać się do kolejnych warstw interpretacyjnych zarówno własnej przestrzeni, jak i projektu Kieslera. Prace te odsłaniają specyficzny rodzaj myślenia o architekturze łączący obu artystów: jako miejscu schronienia, które jednak może niespodziewanie odsłonić swoją drugą twarz i stać się ossuarium.

III.
Na jednym z archiwalnych zdjęć z lat 50. widzimy Fredericka Kieslera śpiącego na materacu ułożonym pod ścianą w rogu pracowni w Nowym Jorku. W pomieszczeniu nie ma okien. Przestrzeń przypomina podziemne, piwniczne wnętrze. W tej ciemności poczucie indywidualnej katastrofy przekształca się w wyobrażenie o materialnym rozpadzie, który sięga porządku atomowego. Projektowany w owym okresie Endless House staje się wyrazem przekonań architekta o charakterze współczesności w jej wymiarze indywidualnym i społecznym. W pracowni Łakomego w Poznaniu na podłogach i ścianach wyrastają kolejne obiekty, niczym rozwidlające się mutacje struktur architektoniczno-genetycznych. Przestrzeń studia okazuje się labiryntem częściowo pochłoniętym przez organiczną materię. Artysta odmierza w niej swoje kroki, przechodząc przez kolejne pomieszczenia Endless House jak przez budynek zrealizowany z kości i patrząc na zewnętrzną rzeczywistość przez żebra.

—

Wystawa zorganizowana we współpracy z Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation z Wiednia.

Piotr Łakomy (ur. 1983) mieszka i pracuje w Poznaniu. Dyplom w pracowni prof. Leszka Knaflewskiego w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Zielonogórskiego. Zrealizował kilka wystaw indywidualnych, między innymi w Instytucie Awangardy (Warszawa, 2019), Centre for Contemporary Art Futura (Praga, 2019), The Sunday Painter (Londyn, 2019), galerii Stereo (Warszawa, 2017), galerii Labirynt (Lublin, 2017), BWA (Zielona Góra, 2015), galerii Arsenał (Białystok, 2012). Brał udział w kilkudziesięciu wystawach grupowych, między innymi w Foundation Cartier (Paryż, 2019), Noire Gallery (Mediolan, 2018), Contemporary Art Center (Ryga, 2018), Królikarnii (Warszawa, 2017), Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki (Warszawa, 2015), Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Warszawa, 2014). Jego prace były także prezentowane w CASS Sculpture Foundation w West Sussex i Fahrenheit w Los Angeles. Nominowany do nagrody Spojrzenia (2015) oraz Paszportów Polityki (2016).

Frederick Kiesler (1890–1965), architekt, projektant, rzeźbiarz, scenograf. Po studiach w Wiedniu w Wyższej Szkole Technicznej (Technische Hochschule) i Akademii Sztuk Pięknych (Akademie der bildenden Künste Wien) rozpoczął współpracę z Adolfem Loosem. W 1923 roku na zaproszenie Theo van Doesburga dołączył do grupy De Stijl. W 1926 roku emigrował do Nowego Jorku, gdzie przysłużył się do propagowania awangardowych idei – abstrakcji, malarstwa niefiguratywnego oraz zbliżenia sztuki i życia codziennego. Wykładał na wydziale architektury Uniwersytetu Columbia oraz kierował wydziałem scenografii w Juilliard School of Music. Był pionierem wykorzystywania projekcji filmowych w teatrze. W 1942 roku został zatrudniony przez Peggy Guggenheim do zaprojektowania galerii The Art of this Century, w której zadbał o wszystkie szczegóły, łącznie z innowacyjnymi systemami ekspozycji i oświetlenia. W 1947 roku dla paryskiej Galerie Maeght stworzył Salle des Superstition, aranżację słynnej wystawy Exposition Internationale du Surréalisme Marcela Duchampa i André Bretona, w której brał udział również jako artysta.
Jednym z najważniejszych zrealizowanych projektów architektonicznych jego autorstwa jest powstała we współpracy z Armandem Bartosem Shrine of the Book (Heikhal HaSefer, Sanktuarium Księgi) w Muzeum Izraela w Jerozolimie. Jednak dziełem życia Kieslera pozostaje rozwijany przez dekady projekt Endless House, który nigdy nie doczekał się ostatecznej formy i realizacji.

Wystawa prezentuje prace artystów jako swoistą interpretację praktyk, w których istotne miejsce zajmuje posługiwanie się narzędziami spekulacji i domysłu. Równie ważny czynnik łączący te postawy stanowi konceptualizacja wysiłku – jako elementu procesu twórczego – oraz związanych z nim form reprezentacji: dokumentacji, obiektu sztuki, działania. Istotne jest dla nich wykorzystanie środków ukazujących technikę i okoliczności powstawania dzieła, inicjacji zdarzeń twórczych, a także ich konsekwencji. Pozwala to widzieć pracę artystyczną jako nieprzerwany proces, niekiedy wymykający się wyraźnie określonym konturom w postaci początku i końca.

„Objętość wysiłku”można zastosować jako narzędzie myślowe do obserwacji medium procesu twórczego przyjmującego w poszczególnych praktykach inną postać. W kontekście pracy artystycznej to, co materialne oraz/lub efemeryczne coraz mocniej wymyka się prostym ekwiwalentom – tym bardziej kiedy nie bazuje wyłącznie na intencji pomnażania kapitału. Doszukiwanie się „prawdy”w procesie przyglądania się zjawiskom i rzeczom oraz snucie przypuszczeń znajduje się znacznie bliżej skonceptualizowanego procesu produkcji artystycznej niż spekulacja w jej rozumieniu ekonomicznym: przewidywania profitów i zysków wynikających z wahań wartości rynkowych.

Metody i spekulacje zawarte w wystawie „Objętość wysiłku 2”odnosiły się do praktyk NET-u (manifestu ogłoszonego przez Jarosława Kozłowskiego oraz Andrzeja Kostołowskiego w 1971 roku) oraz jego kontynuacji jako Galerii Akumulatory 2. Zaangażowani w nie artyści, swoją działalnością wpisywali się w postulat zdefiniowania na nowo idei wymiany artystycznej. Czynili to nie tylko wobec ówczesnych problemów geopolitycznych oraz krytyki podległych im instytucji kultury; polegało to również – w moim odczytaniu – na odwracaniu hierarchicznie zorganizowanego porządku funkcjonowania sztuki.

Założenie, iż proces twórczy jest nieprzewidywalny, otwarty na spekulację i eksperyment sprawi, że jego przebieg będzie stanowił główne pole dla najciekawszych odkryć.

„Pętla czasu stała się przynętą. Wszyscy znaleźliśmy się w Pułapce”
B.H. Bratton, „The Stack. On Software and Sovereignty”

W dobie kryzysu ekologicznego upływ czasu stał się pułapką. Zanieczyszczając środowisko, sprawiliśmy, że można mówić o nowej epoce geologicznej, antropocenie. Zdaniem naukowców, początków ery człowieka można upatrywać w roku 1763, kiedy to James Watt wynalazł maszynę parową, co uważa się za początek rewolucji przemysłowej.Druzgocący wpływ działalności człowieka doprowadził nas do konkluzji, że jako zbiorowość „życzyliśmy sobie wygodnego życia”. Zatrucie planety plastikiem jest powszechne. Nie znajdziemy dzisiaj miejsca wolnego od jego obecności. Swoistym wirusem jest także składowisko plastikowych śmieci metabolicznie powiązanych z ludzkimi i nie-ludzkimi organizmami. Sieć wytwarzana przez plastikowe odpady rośnie. Cały czas powstają jej nowe odnogi. Pomimo wzrastającej temperatury, duszącego powietrza, pokładamy nadzieję w naturze, która do tej pory wygrywała walkę. Chcemy, aby tak zostało. Jednak jeżeli gatunek ludzki nie wprowadzi zmian w swoim codziennym funkcjonowaniu, to ta wygrana prawdopodobnie nastąpi bez nas. Podjęcie tematu używania plastiku w działaniach artystycznych może być kontrowersyjne. Wydawałoby się, że artyści, jako świadomi i empatyczni obywatele świata, powinni tworzyć coraz mniej prac wytworzonych z tego materiału. Czy w kontekście zanieczyszczania planety możemy nazwać „plastikowe wystawy” nadprodukcją? To pytanie doprowadziło nas do decyzji o ponownym wykorzystaniu materiałów użytych przy tworzeniu „Pułapki zdarzeń”, a także do budowania nowych pomysłów w oparciu o materiały odzyskane. „Życzyliśmy sobie wygodnego życia” to wystawa korzystająca ze strategii ekowencyjnych.

Podejmujemy własne decyzje, a jednak i tak znajdujemy się w szerszym kręgu połączeń pomiędzy tym, w co wyposażają nas duże korporacje, a tym, za czym gonią nasze oczekiwana. Wpływ na globalny problem mamy jedynie poprzez ingerencję w jego mały wycinek. W tym paradoksie znajdujemy podłoże do ukazania newralgicznych punktów całego problemu. Znajdując się w kryzysowej sytuacji, zdajemy sobie sprawę z tego, że zmiany muszą nastąpić „od góry”, w miejscu ich powstawania. Sztuka nie będzie remedium na śmieciowy kryzys. Ma ona jednak potencjał do zmiany świadomości. Możemy dążyć do tego, by przynajmniej oswajała nas z niewygodnymi konsekwencjami naszego życia jako procesu użytkowania.

Wojciech Ulman
Absolwent Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, kierunków fotografia i intermedia. Porusza wątki egzystencjalne, zestawiając je z kosmicznym absurdem i prowokując w ten sposób do kreatywnego pobudzenia odbiorcy. Istotny jest dla niego proces twórczy, którego okoliczności chętnie ujawnia jako nieodłączne tło efektu końcowego swojej pracy. Założyciel kanału KONTAKTna YouTube traktującego o sztuce, zjawiskach transcendentalnych i relacjach międzyludzkich. Kurator wystaw i pokazów filmowych (np. sekcji filmów eksperymentalnych w ramach Short Waves Festival).Uczestnik wystaw zbiorowych, m.in.: w Galerii 9/10 w Poznaniu, Centrum Kultury Zamek (w ramach Biennale Fotografii w Poznaniu), Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Laureat konkursu „Obraz miejski” organizowanego przez Galerię Labirynt (Lublin).

Patrycja Plich
Absolwentka intermediów Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Podejmuje działania usytuowane pomiędzy mediami, w szczególności wykorzystując specyfikę i możliwości słowa oraz bezpośredniego spotkania z odbiorcą. Podłożem jej działań jest środowisko człowieka poddawane ciągłym materialnym i znaczeniowym modyfikacjom – od jego geopolitycznego do międzygatunkowego wymiaru. Jej prace pokazywane były podczas wystaw (PBG Gallery, Poznań) i festiwali (Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO, La Nuit de l’Instant w Marsylii, Malta Festival Poznań). Brala udział w rezydencjach artystycznych, laureatka stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2017).

Kate NganWa Ao pochodzi z Makau, mieszkała na Tajwanie, w Stanach Zjednoczonych i w kilku krajach europejskich. Obecnie kończy studia licencjackie z fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Jej prace są często inspirowane wspomnieniami z dzieciństwa, rolami płciowymi, feminizmem, tożsamością rasową, starciami ludzi z naturą itp.

Fotografia to medium, z którego korzysta najczęściej. Jest zafascynowana próbami zrozumienia intencji zdjęć wykonanych w minionych epokach, roli, jaką mogą one odegrać w przyszłości oraz historiami, które opowiadają.

Fotografia jest dla niej fizycznym ucieleśnianiem nieopowiedzianej historii, nie tylko samym technicznym procesem utrwalania obrazu. Próbuje przekształcać i przetwarzać wspomnienia, zdjęcia i pliki graficzne poprzez łączenie różnych mediów i materiałów, starając się przy tym rozpoznawać ich odmienne cechy i odkrywać skomplikowane znaczenia.

Znaczenie słowa 半(bàn) –  zarówno dźwięk, jak i element graficzny, to pominięcie 絆(bàn) oznaczające powstrzymanie. Towarzyszące mu napisy na kościach wróżebnych夶(duży, dorosły) oznaczają dwie osoby idące obok siebie. W ramach Zhóu Wén, stylu kaligrafii z dynastii Zhou (ok. XI wiek – 256 r. p.n.e.), kontynuowano pismo na kościach wróżebnych. Literacki wariant słowa „duży” był zapisywany jako „mąż”. Skrypt Pieczęci wytworzył znaczenie odnoszące się do kształtu i dźwięku: człowiek 亻+ pół 半, oznaczające rówieśników i wzajemne ograniczenie.

Dzisiejsza definicja 伴(bàn) oznacza: partnera, towarzysza lub wspólnika, towarzyszyć [czasownik], miesiączkę. Bez lewego członu – człowieka 亻(rén) – 半(bàn) oznacza: wpół-, niekompletny, (po liczbie) i pół, pół.

„Wystawa 半(bàn)składa się z dwóch elementów. Pierwszymz nich jest film oparty na mojej rozmowie z matką oraz na podróżypamięci, której doświadczyłam dziękizdjęciom i mojemuojcu.Drugim elementem jest obiekt powstały z około 20 tysięcyprzedartych i poklejonychpołówek portretów mojego ojca.

Pamiętam, jak ktoś trzymał mnie za rękę i uczył kierować rolkę kolorowych negatywów w stronę nieba, tak bym mogła dostrzec utrwalone na nich wizerunki. Pamiętam, jak szukałam własnej twarzy na tych nieostrych obrazachz niebieskim niebem i słońcem w tle. Jeśli to mój ojciec pokazał mi, jak patrzeć na fotografie z perspektywy przeszłości, to nadal to robi i jestem za to wdzięczna”.

Kate NganWa Ao