Dorota Michalska, Skażony krajobraz: Post-obiekty Piotra Łakomego
Wystawa Przez żebra jest próbą naświetlenia powiązań między twórczością Piotra Łakomego a praktyką artystyczną austriacko-amerykańskiego architekta Fredericka Kieslera. Centralną osią, wokół której grawitują zebrane obiekty, jest idea Endless House – ostatecznie nigdy niedokończonego projektu architektonicznego Kieslera, który stanowił ucieleśnienie jego przemyśleń na temat zarówno czasu historycznego, jak i geologicznych procesów o skali kosmicznej. Wokół projektu narosła z czasem seria wyobrażeń oraz interpretacji, które – niczym kolejne warstwy kurzu oraz sadzy – zaciemniły wpisane w ideę wieloaspektowe i często ambiwalentne znaczenia. Zebrane na wystawie prace Łakomego dążą do wydobycia, a następnie naświetlenia kolejnych zapomnianych warstw. Powoli wyłania się zupełnie inny obraz projektu Kieslera: domu jako podziemnego schronu z zapętlonymi w nieskończoność korytarzami oraz cienistymi przestrzeniami. Domu jako miejsca znajdującego się na obrzeżach jakiejś nienazwanej katastrofy. Taka interpretacja praktyki artystycznej architekta pozwala również pod innym kątem spojrzeć na twórczość samego Łakomego, wydobywając z niej dotychczas pomijane aspekty.
I.
W wiedeńskim archiwum Kieslera znajduje się artykuł informujący o śmiertelnym wypadku w laboratorium nuklearnym Los Alamos w czerwcu 1946 roku. Podczas rutynowego eksperymentu doszło do wycieku materiału radioaktywnego: zebrani badacze odnieśli wrażenie ciepła i zobaczyli przed sobą powoli rozprzestrzeniającą się niebieską poświatę. Po paru dniach dwójka z nich nie żyła. Kontakt z materiałem radioaktywnym prowadzi do przyspieszonej degradacji ludzkiego DNA. Następuje proces rozkładu kodu genetycznego na zbiór podstawowych protein. Jeden z badaczy z Los Alamos stwierdził, że miał wrażenie obserwowania „odwrotnego procesu stworzenia”: błyskawicznego rozpadu skomplikowanych struktur biochemicznych na podstawowe pierwiastki.
W czerwcu tego samego roku Kiesler pracował nad projektem Endless House. Na zachowanych szkicach widzimy obłą konstrukcję stworzoną z serii miękkich kształtów. Dom sprawia wrażenie organicznego bytu, stale ulegającego kolejnym przekształceniom. Projekt Kieslera był często postrzegany jako utopijna idea. Dochodzić miało w nim do organicznej syntezy formy oraz funkcji. Interpretacje te podkreślają, że dom miał stanowić odzwierciedlenie rozwoju życia jego mieszkańców: ich aktywności, relacji, potrzeby przestrzeni zarówno indywidualnej, jak i wspólnej. Ta perspektywa nie oddaje jednak serii fundamentalnych ambiwalencji wpisanych w projekt architekta. Przy bliższym wczytaniu się w materiały oraz teksty Kieslera zaczyna wyłaniać się bowiem obraz Endless House, który zaburza ową utopijną wizję.
Kiesler miał bardzo specyficzne wyobrażenie o funkcji, jaką pełni architektura w rozwoju człowieka. Według niego u podstaw „instynktu budowniczego” znajduje się lęk: to właśnie on stanowi główny mechanizm napędowy większości działań człowieka. Spostrzeżenia te pozwalają w zupełnie inny sposób spojrzeć na projekty architekta: w tej perspektywie okazuje się, że dom Kieslera przypomina raczej bunkier lub schron. Mamy do czynienia z przestrzenią zaprojektowaną po to, by stworzyć szansę na przetrwanie w obliczu katastrofy. Pod tym względem szkice Endless House wykonane w latach 40. w zaskakujący sposób przypominają zrealizowane w tym samym czasie rysunki Henry’ego Moore’a, wykonane podczas bombardowania Londynu, kiedy część mieszkańców znalazła schronienie w podziemnych tunelach metra. Prace te przedstawiają postacie siedzące bądź leżące na podłodze w ciemnych korytarzach znajdujących się głęboko pod ziemią. Zarówno w przypadku Moore’a, jak i Kieslera mamy do czynienia z wyobrażeniem o architekturze jako przestrzeni zarazem lęku i nadziei na przetrwanie.
Autor Endless House często myślał o kształcie przyszłości. Jego przeczucia były jednak odległe od optymistycznych wizji dominujących w okresie powojennym. W jego szkicach nie ma lekkich, przeszklonych konstrukcji, które stały się znakiem rozpoznawczym tych czasów. W niedokończonej książce o historii architektury Kiesler opisywał przyszłość, w której ludzkość będzie musiała zejść pod ziemię. Powrócić do systemu podziemnych grot, szukając schronienia przed bombardowaniami oraz radioaktywnym promieniowaniem, które zmieni atmosferę w burze płonącego wodoru. Na jednym z rysunków przeznaczonych do książki widać szkic góry, w której wydrążonym wnętrzu znajduje się schron. Jej wierzchołek sięga zewnętrznych warstw atmosferycznych, podczas gdy podstawa jest zanurzona w wodach oceanu. Narysowane po prawej stronie słońce wydaje się trawione serią wybuchów. Kiedy w 1945 roku doszło do detonacji pierwszej bomby nuklearnej na pustyni w Nowym Meksyku, fizyk jądrowy Robert Oppenheimer pomyślał o fragmencie hinduskiego poematu Bhagawadgita: „Jasność tysiąca słońc, rozbłysłych na niebie, oddaje moc Jego potęgi”. Pod rysunkiem schronu znajdującego się wewnątrz góry Kiesler narysował przerywaną linią podziemną przestrzeń opatrzoną słowem-pytaniem: „grób?”
II.
Jak zrozumieć podobieństwa między praktyką amerykańsko-austriackiego architekta a twórczością Piotra Łakomego?
Łakomy urodził się w 1983 roku. W 1986 roku w Czarnobylu doszło do awarii elektrowni atomowej oraz uwolnienia olbrzymiej ilości promieniowania, które szybko rozprzestrzeniło się na duży obszar Europy oraz Związku Radzieckiego. W sekundach następujących po wybuchu nad uszkodzonym reaktorem uniosła się fosforyzująca niebieska poświata. Była ona efektem jonizacji – procesu, w wyniku którego atomy osiągają wyższy poziom energetyczny rozsadzający ich dotychczasową strukturę. Nad pracami Łakomego unosi się podobna niebieska poświata. Jego sfragmentowane, rozrzucone w przestrzeni obiekty wydają się naznaczone ekscesem energii, który rozsadził ich pierwotną strukturę oraz pozbawił dotychczasowej funkcji. Tkanka prac – rozpięta między odniesieniami do materii organicznej oraz nie-organicznej – uległa bądź uszkodzeniu, bądź szybkiej multiplikacji: zupełnie jak w przypadku materii wystawionej na promieniowanie.
Twórczość Łakomego daje się postrzegać jako skażony krajobraz naznaczony centralną pustką, wokół której grawitują przedmioty-rzeźby. Dlatego też można określić je mianem post-obiektów: materialnych struktur istniejących na obrzeżach jakiegoś minionego wydarzenia. To centralne wydarzenie – mające wymiar zarówno indywidualny, jak i społeczny – doprowadziło do gwałtownej degradacji, a następnie mutacji genetycznego kodu całej rzeczywistości. To właśnie ten proces trafnie oddaje charakter prac Łakomego, w których dochodzi do podważenia dotychczasowych granic między materiałami organicznymi a sztucznymi. Rozmazanie granic nie nastąpiło jednak spontanicznie, ale pod wpływem rozsadzającej siły, która doprowadziła do rekonfiguracji całego istniejącego porządku strukturalnego.
Gdzieś w tle tego rozległego krajobrazu stoi fragment domu. W swojej twórczości Łakomy często powraca do tego tematu. Kluczowym wątkiem, który łączy jego praktykę z projektami Kieslera, jest architektura rozumiana jako pole interakcji między człowiekiem a środowiskiem. Wątek ten był obecny od samego początku w twórczości Łakomego. Często odwoływał się on do idei między innymi Le Corbusiera czy Adolfa Loosa. Jednak w ostatnim czasie podejście artysty do tematu uległo zmianie. Coraz częściej bowiem w jego pracach można znaleźć nawiązania do konkretnych przestrzeni, w jakich się porusza: pracowni i domu. To one stają się mapą rzeczywistości, wyznaczając kierunki orientacji. Artysta wydaje się coraz bardziej zainteresowany mapowaniem dynamiki własnych kroków i posunięć. Podobnie jak w przypadku Kieslera, przestrzenie te mają jednak ambiwalentny charakter: chociaż w pierwszym momencie ucieleśniają chęć schronienia, szybko okazuje się, że wywołują również uczucie lęku oraz klaustrofobii.
Na wystawie Przez żebra znajdują się dwa obiekty, które bezpośrednio odnoszą się do idei zamieszkiwania konkretnej przestrzeni. To dwie aluminiowe framugi, które odzwierciedlają kształt drzwi i okna. Oba elementy zostały jednak pozbawione swojej funkcji, nie można ich otworzyć ani przez nie przejść. Są zawieszone w próżni. Na drzwiach rozrasta się – niczym jakaś rozwijająca się mutacja – kolonia strusich jaj. Do okna został przymocowany wykonany z żywicy odlew kamizelki – po usztywnieniu obiekt ten zaczyna przypominać fragment antycznej zbroi. Ubranie również jest rodzajem schronienia, rozciągniętą na ciele membraną mającą filtrować zewnętrzne impulsy. Obiekty obecne na wystawie przypominają fragmenty „rozszczepionego domu”, który nie składa się w żadną całość. W tej sfragmentowanej przestrzeni nikt nigdy nie zamieszka.
Na wystawie znajduje się również seria szkiców Kieslera wybranych przez Łakomego podczas pobytu w Wiedniu. Na jednym z pokazywanych rysunków ściany Nieskończonego domu zostały narysowane jako biegnące równolegle kości żebrowe. Projekt Kieslera odsłania tym samym swoje kolejne znaczenie: to dom z kości, czyli ossuarium. Ossuaria były budowane w momentach wielkich kryzysów, kiedy nie było miejsca bądź czasu na zorganizowanie tradycyjnego pochówku. Ten zaskakujący szkic pozwala spojrzeć na Endless House z jeszcze innej strony – jako na przykład tego, co etnografka Elizabeth Povinelli określiła mianem myślenia geontologicznego. Pojęcie to opisuje specyficzny rodzaj interakcji człowieka ze środowiskiem, w którym dochodzi do nawarstwienia rzeczywistości społecznej, krajobrazu oraz świata przodków. Podmiot istnieje w konfiguracji z kolejnymi warstwami geologicznymi, przeszłością a aktualnymi strukturami społecznymi i tożsamościowymi. Wprowadzenie pojęcie geontologii dla opisania Nieskończonego domu pozwala również nawiązać do zainteresowań Kieslera archeologią i paleografią, czyli naukami zajmującymi się perspektywą długiego trwania oraz „czasu kosmicznego”.
Ten aspekt znajduje swoje odzwierciedlenie w obecnych na wystawie rysunkach Łakomego. Stanowią one próbę wizualnej analizy pracowni w nawiązaniu do szkiców Nieskończonego domu Kieslera. Rysunki zostały wykonane ciemną, grubą, grafitową kreską. Studio Łakomego przekształca się na nich w cienistą przestrzeń przypominającą wnętrze skalnej groty, podziemia lub bunkier z zapętlonymi w nieskończoność przejściami, korytarzami oraz schodami prowadzącymi do kolejnych poziomów. Wnętrze pracowni okazuje się podobne do rozległych katakumb: wielopoziomowego, skażonego krajobrazu, w którym napotykamy kolejne post-obiekty oraz konstrukcje z kości. Pod tym względem rysunki na wystawie przypominają – zarówno na poziomie estetycznym, jak i znaczeniowym – archeologiczne stanowiska wykopaliskowe: Łakomy usiłuje w nich dokopać się do kolejnych warstw interpretacyjnych zarówno własnej przestrzeni, jak i projektu Kieslera. Prace te odsłaniają specyficzny rodzaj myślenia o architekturze łączący obu artystów: jako miejscu schronienia, które jednak może niespodziewanie odsłonić swoją drugą twarz i stać się ossuarium.
III.
Na jednym z archiwalnych zdjęć z lat 50. widzimy Fredericka Kieslera śpiącego na materacu ułożonym pod ścianą w rogu pracowni w Nowym Jorku. W pomieszczeniu nie ma okien. Przestrzeń przypomina podziemne, piwniczne wnętrze. W tej ciemności poczucie indywidualnej katastrofy przekształca się w wyobrażenie o materialnym rozpadzie, który sięga porządku atomowego. Projektowany w owym okresie Endless House staje się wyrazem przekonań architekta o charakterze współczesności w jej wymiarze indywidualnym i społecznym. W pracowni Łakomego w Poznaniu na podłogach i ścianach wyrastają kolejne obiekty, niczym rozwidlające się mutacje struktur architektoniczno-genetycznych. Przestrzeń studia okazuje się labiryntem częściowo pochłoniętym przez organiczną materię. Artysta odmierza w niej swoje kroki, przechodząc przez kolejne pomieszczenia Endless House jak przez budynek zrealizowany z kości i patrząc na zewnętrzną rzeczywistość przez żebra.
—
Wystawa zorganizowana we współpracy z Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation z Wiednia.
Piotr Łakomy (ur. 1983) mieszka i pracuje w Poznaniu. Dyplom w pracowni prof. Leszka Knaflewskiego w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Zielonogórskiego. Zrealizował kilka wystaw indywidualnych, między innymi w Instytucie Awangardy (Warszawa, 2019), Centre for Contemporary Art Futura (Praga, 2019), The Sunday Painter (Londyn, 2019), galerii Stereo (Warszawa, 2017), galerii Labirynt (Lublin, 2017), BWA (Zielona Góra, 2015), galerii Arsenał (Białystok, 2012). Brał udział w kilkudziesięciu wystawach grupowych, między innymi w Foundation Cartier (Paryż, 2019), Noire Gallery (Mediolan, 2018), Contemporary Art Center (Ryga, 2018), Królikarnii (Warszawa, 2017), Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki (Warszawa, 2015), Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Warszawa, 2014). Jego prace były także prezentowane w CASS Sculpture Foundation w West Sussex i Fahrenheit w Los Angeles. Nominowany do nagrody Spojrzenia (2015) oraz Paszportów Polityki (2016).
Frederick Kiesler (1890–1965), architekt, projektant, rzeźbiarz, scenograf. Po studiach w Wiedniu w Wyższej Szkole Technicznej (Technische Hochschule) i Akademii Sztuk Pięknych (Akademie der bildenden Künste Wien) rozpoczął współpracę z Adolfem Loosem. W 1923 roku na zaproszenie Theo van Doesburga dołączył do grupy De Stijl. W 1926 roku emigrował do Nowego Jorku, gdzie przysłużył się do propagowania awangardowych idei – abstrakcji, malarstwa niefiguratywnego oraz zbliżenia sztuki i życia codziennego. Wykładał na wydziale architektury Uniwersytetu Columbia oraz kierował wydziałem scenografii w Juilliard School of Music. Był pionierem wykorzystywania projekcji filmowych w teatrze. W 1942 roku został zatrudniony przez Peggy Guggenheim do zaprojektowania galerii The Art of this Century, w której zadbał o wszystkie szczegóły, łącznie z innowacyjnymi systemami ekspozycji i oświetlenia. W 1947 roku dla paryskiej Galerie Maeght stworzył Salle des Superstition, aranżację słynnej wystawy Exposition Internationale du Surréalisme Marcela Duchampa i André Bretona, w której brał udział również jako artysta.
Jednym z najważniejszych zrealizowanych projektów architektonicznych jego autorstwa jest powstała we współpracy z Armandem Bartosem Shrine of the Book (Heikhal HaSefer, Sanktuarium Księgi) w Muzeum Izraela w Jerozolimie. Jednak dziełem życia Kieslera pozostaje rozwijany przez dekady projekt Endless House, który nigdy nie doczekał się ostatecznej formy i realizacji.