Ze względu na potężną moc, jaką mu przypisywano, nazwa tego gatunku objęta była tabu. Zastępowano ją określeniami naśladującymi groźne brzmienie wydawanych przez niego odgłosów bądź terminami odnoszącymi się do szczególnego statusu, jaki miał w wierzeniach. Był nazywany „Przodkiem”, „Najstarszym z lasu”, „Tym, który słyszy wszystko”. Mówiono o nim „Ciemny” albo używając złowieszczego zaimka: „On”.
Sen zimowy, w który zapadał pod koniec listopada, i moment, w którym się budził w drugiej połowie marca, wiązały się z obrzędami mającymi zapewnić mu bezpieczne umoszczenie się w legowisku, a później komfortowe wybudzenie na wiosnę. Jego sposób funkcjonowania wpisywał się w rytualną strukturę roku, zapewniając życiodajny rytm wegetacji.
Zarówno hibernacja, jak i umiejętność poruszania się na dwóch łapach, która upodabniała niedźwiedzia do człowieka, rozbudzały wyobraźnię. Dlatego włączono go w zbiór istot transgresyjnych, których aktywnościami kierowało zimne światło księżyca. Jako „Ten, który zjadł trzysta diabłów” (jak czytamy u Stanisława Witkiewicza) nie dawał się łatwo przechytrzyć, okiełznać ani pokonać. Przypisywano mu niezwykłą siłę, co zachęcało do czynienia go bohaterem opowieści, w których pojawiał się jako protoplasta znamienitych rodów, królów, wojowników. Występował jako postać półboska, demon, a czasem, jak u św. Augustyna, jako upostaciowienie samego diabła.
Potężny i budzący postrach, czczony i obłaskawiany niedźwiedź przez wieki zajmował wyjątkowe miejsce pośród zwierząt. Miał jednak poważnych wrogów – nie tylko wśród myśliwych. Ojcowie Kościoła dążyli do wykorzenienia przedchrześcijańskich zwyczajów, które utożsamiały go z rozbuchaną seksualnością (potwierdzaną przez powracające opowieści o niedźwiedziu rzekomo porywającym kobiety, by je więzić i gwałcić w jaskini). Ich uczestnicy, jednocząc się z mocą zwierzęcia, podlegali swoistej przemianie, czemu zwykle towarzyszyło przekroczenie norm zachowania. Ten ekstatyczny potencjał wpisany w kulty niedźwiedzie niepokoił nieposkromioną energią. Około XIII wieku jego postać jako króla zwierząt została zastąpiona przez egzotycznego lwa, z którym nie były powiązane kłopotliwe skojarzenia. W tym momencie długofalowy proces pozbawiania postaci niedźwiedzia przypisywanych mu nadprzyrodzonych mocy doprowadził do jego zdetronizowania i zinfantylizowania
Kiedy uchylono zakaz publicznych występów z udziałem niedźwiedzi, zwierzęta te stały się obiektem intensywnej tresury, której efekty miały oczarować gapiów w ramach ulicznych widowisk, zapowiadających późniejsze cyrki. W słynnej Smorgońskiej Akademii Niedźwiedzia, w dobrach Radziwiłłów (na terenie dzisiejszej Białorusi) trenowano, rekrutujących się głównie spośród Romów, najbardziej skutecznych pogromców zwierząt, którzy następnie rozjeżdżali się po całej Europie, organizując występy na dworach. Pozostali treserzy podróżowali z oswojonymi niedźwiedziami po weselach, jarmarkach i rynkach w miejscowościach Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Na rycinach przedstawiających cieszące się popularnością aż do XIX wieku pokazy widzimy niedźwiedzie słuchające swoich panów, wyciągające łapy po datki, poruszające się w rytm muzyki.
W rzeczywistości zwierzęta od młodości były intensywnie tresowane i podlegały brutalnym zabiegom ujarzmiania, w ramach których przebijano nozdrza, nakładano stalowy pierścień i do niego przymocowywano łańcuch, wybijano zęby, wyrywano pazury, podawano minimalne ilości pożywienia, uczono tańca poprzez stawianie na rozgrzanej blasze. Okrucieństwa właścicieli wynikały z wielowiekowej tradycji i przyjętych powszechnie w tych czasach praktyk traktowania zwierząt. Cierpienie zwierząt długo pozostawało niewypowiedziane – dramatyczne biografie nie-ludzkich bohaterów są problematyzowane od niedawna i wciąż domagają się opowiadania.
Na wystawie Katarzyny Depty-Garapich i Małgorzaty Mirgi-Tas niedźwiedź staje się z powrotem figurą wzbudzającą szacunek i zachwyt. Odwołując się do jego postaci, artystki przywołują historie i obrzędy – te fikcyjne i te poświadczone w archiwach etnografów, rozgrywające się zarówno w wymiarze wspólnotowym, jak i prywatnym. Każda z nich przygląda się związanym z niedźwiedziem fantazmatom, odrywającym go od realnie istniejącego zwierzęcia, próbując opisać go z innej perspektywy.
W pracach Depty-Garapich proces uwalniania tego, co ukryte wewnątrz ciała, kumuluje się w postaci lśniących, ostrych pazurów, wyrastających z ludzkich dłoni i stóp. Oderwane od hybrydycznego ludzko-zwierzęcego ciała, przypominają trofeum, świadectwo udanych łowów. Jako widoczne i ukryte jednocześnie, budzące dreszcz monstrualne pazury, rosnąc, przekraczają granicę ciała. Podkreślają jego podlegającą ciągłym zmianom formę.
Oprócz kopii pary dłoni i stóp artystki na wystawie natrafiamy na zestaw pustych w środku obiektów wzorowanych na kształcie pazurów, zachęcających do fantazjowania o włożeniu w nie palca, uzbrojenia się. Idealnie wypolerowane, kojarzą się z możliwością zadania rany, siekania i rozpruwania innych ciał.
Choć w rzeczywistości niedźwiedzie pazury wzbudzające wstręt z powodu mieszaniny ziemi, resztek gnijących roślin i skrzepłej krwi są mało estetycznym obiektem, tu mają przede wszystkim wymiar symboliczny, są amuletami, talizmanami, znakami siły i mocy. Kuszą możliwością sięgnięcia po nie jak po pozostawiony bez opieki skarb, osobistą rzecz albo śmiercionośną broń. Wydają się zostawione przez przypadek, jakby dawny użytkownik w pośpiechu zapomniał je zabrać ze sobą albo został przepłoszony. Natrafiamy jedynie na ślad jego aktywności, puste miejsce do wypełnienia przypuszczeniami.
Głównym elementem tej serii prac Depty-Garapich jest motyw przemiany. Dokonuje się ona błyskawicznie i niespodziewanie jak w zebranych przez Owidiusza setkach mitologicznych przykładów, zawierających motyw pozbawienia kogoś ludzkiej postaci, często poprzez zmienianie go w zwierzę.
Archetypiczna opowieść o przeobrażeniu w inny gatunek w folklorze związana była z myśliwskimi i pasterskimi rytuałami, których celem było zapewnienie pomyślności i bezpieczeństwa wspólnocie. Ale ich przeznaczenie stawało się coraz mniej zrozumiałe dla powtarzających je co roku uczestników. Wpisane w podwaliny kultury praktyki znalazły odzwierciedlenie w morfologii baśni: zdobywanie czy potwierdzanie swojej mocy często związane w nich było ze zmierzeniem się z niebezpiecznym zwierzęciem. W obrzędach wielu kultur gest przywdziewania skóry drapieżnika miał zapewnić powodzenie podczas polowania albo na polu bitwy, przydając temu, kto ją nosił, nadludzkiej siły. Z kolei syberyjscy szamani wprowadzali się w trans, podczas którego śnili o byciu pożeranymi, wierząc, że przebywanie w ciele zwierzęcia zagwarantuje im jego mądrość.
Dla Depty-Garapich pazury jako obiekty performatywne stają się narzędziami do badania rodzinnej historii, w którą wpisana jest opowieść o niedźwiedziu. Artystka stara się przepracować historię swojej prababki, która uciekając z rodziną z ogarniętej rewolucją Rosji, ukryła się w niedźwiedziej gawrze. W kulminacyjnym momencie tej historii uciekinierzy wynurzyli się z lasów Galicji: ich ubrania pokryte były błotem, a oni sami, jak pisze artystka, „przypominali bardziej liniejące na wiosnę niedźwiedzie niż majętnych niedawno ludzi. Ich jedyny bagaż stanowi mała walizeczka, w której są najważniejsze rzeczy: dokumenty, pliki carskich rubli oraz dosłownie kilka fotografii – jedyny rzeczowy dowód na utracone życie. Utopijny raj na dalekich stepach zniknął na zawsze, a moja prababka do końca życia powtarzała, że aby przetrwać w lesie, wszyscy zamienili się w dzikie zwierzęta”.
Do zilustrowania tej opowieści artystka używa futra wypełniającego suknie, która zdaje się rozsadzana od środka zwierzęcym ciałem. Obiekt sytuuje się pomiędzy ujarzmioną ludzką formą zamkniętą w ubraniu jako pancerzu a owłosionym ciałem zwierzęcia. Miękkie i lśniące, zachęcające do pieszczoty rosnące włosie wzbudza niepokój jako znak upływu czasu. Staje się zwiastunem nieuchronnego rozkładu pęczniejącego we wnętrzu każdego ciała. Włos przekraczający powierzchnię materiału drwi z poczucia bezpieczeństwa gwarantowanego przez wyraźne granice, rozkrusza zdyscyplinowaną strukturę. Użycie gęstego futra rozrastającego się we wnętrzu sukni jest związane z fantazją o byciu dziką i wolną od ról, o anarchicznym sprzeciwie wobec kultury jako źródła represji popędów, o sile gwarantowanej przez utracone w procesie ewolucji wyostrzenie zmysłów, o przyzwoleniu na podążanie za najbardziej podstawowymi pragnieniami.
Jeśli Deptę-Garapich postać niedźwiedzia inspiruje do rekonstrukcji rodzinnej historii, a tym samym badania własnej tożsamości, to u Małgorzaty Mirgi-Tas powraca z troski o zagrożony gatunek. Jego los jest artystce bliski ze względu na sytuację niedźwiedzi z Tatr, u podnóża których mieszka i pracuje. Choć w historii kultury romskiej, którą bada Mirga-Tas, oswojony niedźwiedź zajmuje istotne miejsce, podążając za taborem jako członek rodziny, a niektóre rody romskie, Ryćiara czy Urusarii, biorą nazwę grupy właśnie od jego postaci, prace artystki opowiadają o innym wymiarze jego funkcjonowania.
W tkaninach i niewielkich obiektach Mirgi-Tas niedźwiedź powraca jako postać magiczna. Artystka lepi go z wosku i sadzy, odwołując się do zwyczaju ukrywania przez Romów w stodole albo w obejściu niewielkich postaci, które miały przepowiadać szczęście albo nieszczęście domowi, w pobliżu którego zostały pozostawione. Gest ich umieszczenia w granicach gospodarstwa wpisywał się w wiarę w jedność materii cyrkulującej w roślinach, zwierzętach, zjawiskach pogodowych, ruchu planet, w czterech podstawowych płynach ludzkiego ciała. Według tej koncepcji świat został zbudowany z jednej materii, objawiającej się w różnych formach – raz gęstszych, raz rzadszych. Posiadając jedną z nich, uzyskiwało się dostęp do wielu innych, co umożliwiało sterowanie otoczeniem niczym precyzyjnie działającą gigantyczną maszynerią opartą na pokrewieństwach, połączeniach, relacjach i zrostach. Ulepione postaci przepowiadające los mieszkańców domu, w pobliżu którego je pozostawiono, skrywały w sobie przepowiednie nadchodzącej zmiany. Tworzone były przy użyciu sadzy – efektu procesu spalania, a więc dematerializacji – i wosku, czyli produktu ubocznego pracy pszczół, materiału fascynującego swoją plastycznością, budzącą skojarzenia z dotykiem. Scalając znaczenie tych substancji, oddawały ideę przeznaczenia, którego nie sposób uniknąć, nieuchronnej przyszłości, która czaiła się za progiem.
Odnosząc się do tego zapomnianego zwyczaju Romów, artystka lepi miniaturowe figurki niedźwiedzi, które są dla niej posłańcami dobrych lub złych wieści. Jako takie przekraczają ramy racjonalności, robiąc miejsce dla intuicji, przeczuć i rojeń.
Niedźwiedzie powracają również w serii tkanin zszywanych przez Mirgę-Tas z fragmentów używanych ubrań. Technika ta łączy się z pamięcią ciała wpisaną w materiały noszące w sobie nadal zapach, kod DNA i ślady formy dawnych użytkowników. Tak rozumiane tekstylia w swojej strukturze przypominają włóknisto-ścięgnistą materię, którą łatwo uszkodzić, przetrzeć, podziurawić. Jednocześnie pozwalającą szybko uzupełnić braki poprzez cerowanie, łatanie czy szydełkowanie, czyli tworzenie na powierzchni tkaniny form przypominających szwy, blizny czy strupy.
Opowiadanie przy użyciu tkaniny jest dla Mirgi-Tas rodzajem seansu spirytystycznego: sposobem nie tyle badania przeszłości, ile prześwietlania przykuwających uwagę artystki opowieści. i tak w pracach przedstawiających niedźwiedzia przyglądamy się zwalistym postaciom tych zwierząt, których kształty wydają się wynurzać z pracy mózgu, spowolnionej rytmem popołudniowej drzemki. Prace składają się z materiałów niekompletnych, podziurawionych, ze strzępów zasłyszanych opowieści, powracających z głębi pamięci nieostrych obrazów, domysłów i wyobrażeń. Tak przedstawione niedźwiedzie w całej niesamowitości wydają się jednocześnie zaskakująco bliskie, jakby zamieszkiwały przytulne pokoje, formując się z porzuconych ubrań, lęgnąc w szafach, powstając ze skłębionej pościeli. Artystka pokazuje je jako potężne zwierzęta, przynoszące ukojenie jako figury odsyłające do wizji nieokiełznanej siły przyrody, która opiera się zabiegom ujarzmienia i niszczenia. Jednocześnie podkreśla utopijność postaci niedźwiedzia jako kulturowego konstruktu, wyrastającego ze zbiorowej podświadomości przepełnionej tęsknotą za tym, co niemożliwe do oswojenia.
Choć każda z twórczyń na własną rękę pracuje z legendarnym zwierzęciem, jedna z prac na wystawie opiera się na działaniu w duecie. We wspólnym performansie artystki ubierają się w niedźwiedzie kostiumy uszyte z owczych skór. Poruszając się na dwóch nogach, pomimo przebrania, zachowują się w ostentacyjnie ludzki sposób. Zawieszone w pół drogi między misiami przytulankami, wyliniałymi niedźwiedziami polarnymi i ulicznymi komikami, jako hybrydy zwierzęco-ludzkie przekraczają przebrzmiałe podziały na to, co naturalne, pierwotne, cywilizowane, kulturowe. Przeczuwają, że fantazja o dzikości, której nie sposób okiełznać, dawno straciła swoją siłę. Ich próba wskrzeszenia niedźwiedzia chytrego i przebiegłego, jakby zjadł trzysta diabłów, niedającego się złapać i ujarzmić, kończy się fiaskiem. Zdejmują maski. Zgodnie z logiką baśni czas spędzony w cudzej skórze ma swój kres.
Marta Lisok
